La milonga es como una fotografía

fotos aldo novick
fotos aldo novick

"La milonga es como una fotografía de cada uno de nosotros, de las cosas que tenemos adentro. Como bien decía Marcos Velázquez: 'Yo no sé tocar milonga, lo que yo toco son habaneras'. Pero tienen algo de milonga... 'Milonga degenerada', como dice el Bocha Benavídes, porque yo le pongo algunos swing de folk americano; entonces es lo que cada uno siente. Pero para mí es como una especie... como una cuestión de vida."

 

aldo novick

entrevista realizada en Dolores, Soriano 2012

 

-La entrevista es ¿con Dino o con Gastón Ciarlo?

GC - El Dino, el Gastón Ciarlo, el Gastón Ciarlo -Dino, como vos quieras.

-¿Se terminó aquello de que a veces te encontrabas con que una persona era Dino en los espectáculos y otra persona era Gastón Ciarlo en la actividad...


GC -Ah, sí, por supuesto. Porque estábamos peleados, totalmente.


-Hoy están en plena amistad, nuevamente.


GC -Sí, sí, además ahora ya somos culo y calzón.


-¿Qué es la milonga?

-...para mí la milonga es como una especie... como una cuestión de vida. Ahora, por ejemplo, el Nasser -espero que se reponga- está tratando de ponerle música a una letra que yo le di; la canción se llama Hilos de milonga. Es como que la amistad y el compañerismo que tenemos nosotros está tejido con hilos de milonga. Y le gustó. Vamos a ver si llega a buen puerto.

-En las canciones tuyas uno encuentra muchas vivencias, lugares; por ejemplo, en los alrededores de la Iglesia San Miguel, barrios típicos que se pueden asociar a la tarjeta del expendio, a los 100 gramos del almacén o a la yapa...

GC -Sí, exacto... Cuando yo vivía cerca de ahí -en la calle Guaviyú-, a dos cuadras había un tambo; después viví en Guaviyú y Vilardebó hincha de Goes -estaba a 50 metros de la sede-. Por ejemplo, la calle Constitución que desemboca en una pequeña plaza que tiene un banquito, fue ahí donde festejé mis 15 años.

-Está en la esquina donde había una escuela, por Arenal Grande...

GC -Claro, a esa escuela fui yo.

-En la década del '50 te impactó la película Semilla de maldad.

GC -Sí; la película era espantosa, pero la música me mató. Está tomada de una novela de Evan Hunter; supongo que la novela era mejor que la película, porque la película era un bodrio.


-¿Fuiste a verla por la banda de sonido?

GC -Seguro. Además, después de eso vinieron otras películas; una se llamaba Jamboree, que se juntaban todos los grandes músicos de aquella época para hacer un beneficio para un niño que estaba enfermo y en la misma película aparecía Little Richard, Elvis, Bill Haley, Los Treniers, Jackie Wilson ... (canta): Lonely teardrops... ¿te acordás de eso? Chau!!! Era para morirse; decías "No puedo creer lo que estoy viendo!". Pasaban la música por la radio, diciendo que era la banda sonora de la película... Yo pensaba que iba a haber más, pero solamente era al principio y al final también, creo.


-En esos años ¿ya tenías guitarra?

GC -Mis padres se separaron y ninguno de los dos quiso agarrar el clavo, entonces me quedé con mi tía y mi abuela; ellas me mandaban a estudiar guitarra con Carlos Etcheverría. Después estudié con Bolívar Lima Simoes. Yo tenía guitarra española porque me encantaba y, cuando ya tenía unos años más, conocí a Shuster el guitarrista -que tocaba rocanrol en aquellos tiempos- y al Patilla, que lo acompañaba. Ellos me enseñaron. Y, desde ese día: guitarra con cuerdas de acero; se terminó.

-¿Dylan influye en tus proyectos?

GC -A Dylan lo escuché y era totalmente diferente a todo lo demás. Entonces, evidentemente, por ahí tenés una forma de trabajar que te va marcando un poco el camino. A través de Dylan y ya en aquella época escuchaba -cuando lo pasaban por la radio- a Woody Guthrie y pasaban las grandes orquestas de jazz. Recuerdo un disco -que me encantaría tener otra vez- que era de Sinatra con la orquesta Casa Loma... aquello del swing, de las grandes bandas. Apareció el rocanrol y los grandes grupos -que yo disfrutaba muchísimo- como Los Birds, Los Beatles -el sonido británico era maravilloso-; después Buffalo Springfield, y todo aquello de Dylan, Joan Baez... toda esa canción de texto va haciendo como un sedimento, en el cual vos decís: "Yo me siento muy cómodo acá". No desprecio -ni mucho menos- el rocanrol.

-A partir de Dylan comenzás a comprender la importancia de las letras en la música.

GC -Sí. Y a tratar de ser lo más honesto posible e ir pariendo hijas que digan cosas. O que, por lo menos, reflejen lo que a mí me pasa o lo que a los cercanos les pasa y yo lo tomo como que me pasaran a mí... así muchas veces las letras tienen -por ejemplo- un 50 por ciento de cosas que me pasaron y el otro 50 por ciento que le pasaron a otro.
Alfredo Zitarrosa una vez me dijo que yo no era una isla, que lo mismo que me pasaba a mí quizás -en el mismo momento- le estaba pasando a 300 mil personas más. Y eso me abrió los ojos, me dio una gran lección. Me acuerdo que el Pepe Guerra -me llamó una vez que estuvo acá- me dijo que el Maestro Lena y él escuchaban las canciones mías y se daban cuenta que muchas veces quedaban en el camino, pero estaban germinadas... Y ahora, que tengo que tocar solo porque no hay dinero como para llevar una banda, me ha pasado siempre que hay gente que llora. Y no es joda, los estás viendo y tienen los ojos húmedos. Me dicen: "¡Me hiciste llorar!".


-¿Gente de qué edad?

GC -Por ejemplo, a Fray Bentos fueron dos chiquilines del liceo Nuevo Berlín, que tendrían menos de 20 años, con la profesora que tendría 25. Y me abrazaban, me besaban y me decían "Nos hiciste emocionar". Y también los veteranos, como nosotros.

-Tuviste un pasaje por Humanidades.

GC -Sí, en la época del pachecato; cuando entraban, se llevaban preso a los profesores, a algunos alumnos y, de paso, cerraban la puerta de la Universidad para que la Cultura no se escapase, también. El otro día me acordé de una canción que hacía tiempo que me había olvidado que tenía: María Julia. Y me había olvidado de otras, que son lindísimas, que no las toco porque me olvido.

-¿No llevas un archivo del material?

GC -No, nada.

-¿Cómo llegás a autores como Brel, Ferré, Jean Ferrat?

GC -Brel era aquel animal de Ne me quite pas. Pero cuando estuve en Suiza, Delber tenía una cantidad de discos de Brel, Brassens... me hizo conocer a Leo Ferré y ahí entendés la otra parte, la parte europea del asunto. Que tiene -además- mucho que ver con Serrat, con Aute... De cómo los tipos hicieron esa época de oro que fueron los '50, de cómo hicieron la música francesa, de cómo se cantaron a sí mismos. Y, claro, no podés hacer esas canciones porque ya las hicieron ellos. Tenés que tratar de traducir todo eso y ponerlo acá.

-Bueno, Sabina -antes de ser famoso- se ganaba la vida traduciendo a Brassens.

GC -Ah, mirá... Una de las cosas que me traje de Suiza fueron libros: la obra completa de Brel -todas las letras- y todas las letras de Brassens; dos libros que tengo ahí, que son maravillosos. Y me traje un diccionario de músicos de jazz y uno de compositores, entonces te enterás de cosas que acá no te las dicen... Fijate vos lo que sería Haydn -lo que sabía- que uno de sus alumnos fue Beethoven! (risas) Y vos decís "¡No puedo creer lo que estoy leyendo!".
Otra cosa que me traje -y que se lo comenté un día a Mauricio (Ubal) y a Rubén (Olivera) y se los mandé-, yo tenía el video de Rafael Alberti y Paco de Lucía y ellos no lo tenían. Creo que después lo editaron... Ojalá. El acceso a cosas que hay allá, no podés creer. Fijate que a mí siempre me gustaron los libros usados, me encantaron, siempre. Y allá me compré -usados, pero impecables- El nombre de la rosa y El péndulo de Faucault por tres francos, creo.

 



-Volvemos hacia atrás, nuevamente...

GC -Dale.

-A los Hot Blowers. ¿Qué recuerdos tenés de Rada, de Cacho de la Cruz...?

GC -Club Italia -en 18 de Julio casi Andes- los domingos a las siete de la tarde, más o menos; estaba Moisés (Rouso) -que tocaba la guitarra-, Finito en el saxo, Cacho en el trombón, Hugo, Osvaldo y Bachicha. Una de las canciones que cantaba aquel (la tararea) y el Cacho le hacía: "popopo popo" y la parte que esperábamos todos era cuando Cacho y Rubén se disfrazaban; se ponían unos lentes y unos bigotes postizos y hacían de Groucho Marx. Ahí quedó (se ríe) -parece que lo estoy viendo- en la Guantanamera, que puso: "¿Qué pasa, nunca viste un judío negro?". Era un disparate, una cosa que no podías creer, además la buena música!


-Y el Club Italia ¿era un club ubicado en 18 de Julio y Andes?

GC -Al lado del Jockey Club -pegado-, subías unas escaleras muy largas y ahí estaba el Club Italia.

-Tu actividad en la vida musical ¿cuándo comienza?

GC -Verdaderamente empezó antes de que se formaran Los Gatos...

-Por el año '60...

GC -Más o menos, sí.

-¿La etapa de Los Gatos fue '63-'67?

GC -Sí, más o menos. Teníamos el Club de Los Gatos y ahí tocaban Los Delfines, Los Encadenados -que después fueron Los Mockers-, Los Coléricos, Los Alfiles... Una cosa maravillosa.

-¿Cómo surgen Los Gatos?

-Nos conocíamos y habíamos tocado antes. Juan Carlos Borde era técnico de grabación y jefe de personal de Radio Ariel; dice: "¡Ché, son unos gatos!". Y ahí quedó el nombre, se lo puso él.

-¿En qué período estuviste en Radio Ariel?

GC -Empecé a trabajar a los 12 años; te digo más: cuando el Sputnik -año '57- ya estaba trabajando en Radio Ariel. Empecé a trabajar de pantalón corto; era mandadero.

-Y allí fuiste cumpliendo diferentes etapas...

GC -Claro, porque como a mí me gustaba la música y sabía bastante de rocanrol, me sacaron de mandadero y me pusieron en la discoteca, con Julio César Fattoruso. Y de ahí en adelante entró el señor Goliardi que -además de haber sido campeón de esgrima- entró como gerente ejecutivo y le cambió el tono a la radio. Eso fue en el '64.  Se pasaba mucho más música moderna, rocanrol, música francesa, alemana... Además llegó la época de Los Beatles -año '63-, de Los Rolling Stones... la movida inglesa. Y después la movida americana...

Y ya había también grupos acá; me acuerdo que teníamos un programa que se llamaba Reino de la juventud y uno de mis principales colaboradores era Napoleón Baccino -que después fue gran escritor-. También trabajé en Radio Centenario; teníamos unos programas de música nacional. Después tenía un programa que se llamaba La isla, que también pasábamos esa clase de música. Durante mucho tiempo, en Radio Ariel, cuando Rodríguez Tabeira se iba para La Paloma, él dejaba grabadas las palabras y yo le ponía la música. Nunca me tuvo que decir "No me gusta".

-¿Dónde estaba Radio Ariel?

GC -Empecé a trabajar cuando estaba al lado de El Gaucho, y después se fue a la calle Olimar -que ahora es Germán Barbato-, entre Mercedes y Uruguay.

-¿Dónde estaba ubicada La Cueva de Los Gatos?

GC -Estaba en el Club 33, en las inmediaciones de Uruguay y Cuareim, no me acuerdo exactamente. Pero no me acuerdo si al principio estaba ahí o en Convención y Maldonado, que hay un sótano -supongo que todavía está-. Después estuvo en el Club de Residentes de... no me acuerdo, que estaba en Yaguarón entre 18 y Colonia, yendo hacia la rambla a mano derecha.




-¿Cómo es tu encuentro con el Discodromo de Rubén Castillo?

GC -Porque nosotros íbamos a Discodromo a ver bailar a los amigos y ahí estaba la gente del Baby rock -que tenía un estilo diferente de bailar-. Ahí me hice de muy buenos amigos. Me acuerdo que Miguel Sar imitaba a Elvis y yo tocaba la guitarra y lo acompañaba haciendo temas de Elvis.

-¿Eran bravos los bailes en aquella época?

GC -No; siempre había "tuco", pero no... Me acuerdo que tocábamos en El Club del Gallo Rojo, que estaba en la calle Maldonado y Paraguay, por ahí; cuando se armaba lío era impresionante.


-¿Qué recuerdos tenés del Parque Hotel?

GC -En el Parque Hotel habíamos hecho muchos bailes al principio; íbamos Los Gatos, Los Delfines, Kano y los Bulldogs... -que antes se llamaban Los Epsilon-, El Kinto... Los famosos bailes del Parque Hotel. Después íbamos a tocar al Ramblas -en el primer piso había un gran lugar de baile-...

-En la plaza Gomensoro.

GC -Sí.

-En el '67 estaba el grupo Los Orthicones.

GC -Estaba Hermes Luciani, César Rechac tocaba el bajo, Nestor Barnada y yo.

-Muchos años después el sello RCA editó un disco -Antología Música Popular Uruguaya- con una versión de Por un sendero de rosas, de Los Orthicones; una versión más beat, más rockera que la que grabaste varios años después en Los Tanos.


GC -Sí, me acuerdo de eso. Es cierto, era el sonido de ese momento.


-¿Cómo se daban esas grabaciones en aquella época, recurrían a un estudio específico?

GC -Grabábamos en el estudio viejo de Sondor.

-Por el año '67-'68 se fueron a en Brasil y en plena época del tropicalismo.

GC -Me acuerdo que fuimos a ver a María Bethânia con Ernesto Soca -que había tocado en Los Malditos y en Cold Coffee-. Aprendimos algo que fue fundamental: cómo ellos usaban los ritmos autóctonos y los mezclaban con los instrumentos modernos. Y ahí nació el Hay veces; también otras canciones que son de aquella época.

-¿Cómo fue ese viaje a Brasil?

GC -Fue un desastre, un verdadero desastre; porque vivíamos en una casa que no tenía saneamiento, comíamos más o menos. Además yo me había ido con mi mujer que estaba embarazada; el niño nació allá. La habían puesto en un cuarto que era un desastre con otras mujeres... Y ahí me salió el indio y fui con el que nos había llevado y saqué el cuchillito que llevaba y: "Esto arreglalo porque no puede ser así." Y la trasladaron, la pusieron en un cuarto sola... Apenas pudimos, nos volvimos para acá. Ya con el muchacho con unos meses.



-¿En el '70 aparece tu primer longplay con el sello Mallarini, en Eco?

GC -No sé si en el '70 o en el '69.

-'71-'72: ¿Cómo se da el cambio de Los Gatos a Montevideo Blues?

GC -Se da porque con Los Gatos yo ya no tocaba porque había empezado a tocar en los conciertos beat de Bergeret. Ahí conocí a Diane Denoir... A Mateo lo había conocido en el estudio de Radio Ariel, cuando habían ido a grabar la música de Telecataplúm o no me acuerdo cómo se llamaba...; estaba Upa Mendaro, Julio Frade... .
El hecho concreto era que ya teníamos otro baterista que era José Luis y la idea era ya -totalmente- la fusión. ¿Por qué nosotros no podemos, por ejemplo, hacer un malambo? ¿Cómo hacemos para pasar el malambo a jazz? Y resulta que se hacía con dos golpes de batería y nada más. Y grabar valsecitos... pero todo con guitarra eléctrica. La primera versión de la Milonga de pelo largo en rocanrol -el golpe de la batería en rock-... Nos fue muy bien. Coriún una vez me dijo que habíamos ganado un premio en San Pablo... Tampoco trabajábamos, porque en aquella época las letras que teníamos no eran "aptas" para el consumo humano. Y al final se deshizo. No sé si unos seis meses después o una cosa así es la primera vez que me va a buscar Sergio Iriarte y me uno a los Moonlights.

-Por el '72-'73 es la etapa en la que estás con los hermanos Iriarte y Yamandú Pérez. Moonlights interpretaban muy bien los temas de Los Beatles, además de tener muy buena equipación.

GC -Yo usaba una Fender Telecaster Custom con micrófono de doble bobina; el bajo era Fender, la guitarra una Telecaster especial, la batería una Roger ultrapower roja de dos bombos. Yo usaba un Fender twin, que pesaba una barbaridad, un disparate; aquellos tenían equipos Fender showmen de bajo y guitarra que eran altos como ellos.

-Si bien en vivo hacían temas de Los Beatles, en los discos habían temas como Vamos dulce muchacha, Milonga de pelo largo, o sea, una cosa era lo que se grababa en los discos y en los espectáculos en vivo se conjugaba...

GC -Por cierto. Yo estuve otra vez con ellos en el '76 que ya había hecho Cuna de mi muerte. Y la estrenamos con los Moonlights.

-Es la segunda etapa.

GC -Sí; me acuerdo que una vez habíamos ido a tocar... Sergio había tenido una discusión con... no me acuerdo bien por qué; sé que, en vez de ir a tocar al lugar de siempre, habíamos ido al Santa Rosa de Shangrilá. Teníamos que empezar a las 12. A las 9:30 - 10:00 nosotros ya teníamos todo pronto. Y el hombre que estaba en el bar nos atendió un tanto despectivamente porque todos teníamos pelos largos... Estábamos bien vestidos. Eran las 11:30 y no había venido nadie.
Resulta que a las 12 menos cuarto empezó a llegar gente y gente... Se llenó hasta la manija y cada vez que fuimos a tocar ahí pasó lo mismo.

Y el hombre del bar no daba abasto y mientras los utileros desarmaban todo nos fuimos a tomar algo; ahí sí pedimos un whisquicito; y dijo: "Miren yo los atendí mal -dice- pero cometí un gravísimo error; de ahora en adelante, cada vez que ustedes vengan, va a haber una botella de whisky con el nombre de cada uno de ustedes." (Risas) Me acuerdo que habíamos hecho una versión de We gotta get out of this place de Los Animals, en español. Además, teníamos que tocar 45 minutos pero, como ya veníamos tan en la máquina, tocábamos una hora y pico; porque no podías parar, entendés? Era una atrás de otra: pam, pam, pam!, onda de no dejar respirar a la gente. Era brutal.

-Además de estar bien equipados, recuerdo que Sergio tenía una moto Yamaha.

GC -Sí, a veces nos íbamos con él a buscar trabajo con esa moto por todo Canelones.

-En el '73-'74 aparece otro grupo: El conjunto Cero Tres.

GC -Eran escindidos de Los Killers: Guida, el Gordo Rey -antes de irse a Venezuela-, estaba Chichito Cabral y Yamandú Pérez.

-En el '73, ¿dónde te agarra el golpe de Estado?

GC -Me agarra en Montevideo, trabajando en Radio Centenario. De ahí en adelante fue todo muy jodido. A cada rato venían... En la ciudad escuchabas los sonidos de las sirenas de los autos de la Policía, y las camionetas del Ejército. Por ejemplo, un día yo iba caminando -porque no había ómnibus- por la calle Constituyente hacia la radio y se paró una camioneta del Ejército y me dicen: "¿Qué está haciendo? ¿Qué lleva en la bolsa?". "Voy a trabajar, tengo el mate, el termo...". "¿Dónde trabaja?" "En Radio Centenario". "¿Y por qué va a esta hora?". "Porque tengo que abrir la transmisión".

Eso era antes de las 6 de la mañana. "Bueno -dicen- vaya tranquilo. Pero nosotros vamos a ir a ver si es cierto." Revisaron la bolsa, por supuesto; tenían mis datos... Y dicho y hecho, ché; a las 9 y media de la mañana aparecieron, a ver si era cierto. Y otra vez con Pin Pin Domisain, Emilio de Castro, Luis Carlos Cotelo, Pablito Domínguez estábamos pasando La Cinta de Oro -que lo único que llevaba eran tandas por afuera- tomando un matecito y de repente se abrió la puerta y entraron los locos: "Hombre que se mueva, lo limpiamos...". A cada rato, era una cosa... Te paraban todo el tiempo en la calle...

-¿Hasta qué año trabajaste en la Centenario?

GC -Me parece que fue hasta el '74, quizás... Me acuerdo perfectamente bien que la radio era de Pablito Acosta y Lara y se las vendió a los Pastores...

-A unos religiosos que tenían, además, una imprenta en la calle Pereyra... Y la administró un paraguayo de apellido Caballero...

GC -Sí, me acuerdo que uno de ellos que era americano; como hablaba todo así (lo imita hablando en español con acento gringo) le decíamos Tiro Loco McGraw (risas). Resulta que al primer o segundo mes que la habían comprado, nosotros no habíamos cobrado el sueldo. Y cometí el error de preguntar "¿Cuánto pagaron por la radio? Si tienen plata para comprar una radio no van a tener para pagar los sueldos, ¡por favor!". "¿Cómo se llama usted?", me preguntó Tiro Loco. Y a fin de mes, me habían echado. Me hizo acordar a Viva Zapata: "¿Cómo se llama usted?" "Emiliano Zapata, señor"; fue lo mismo, pum! Ya está.




-En el '76 Ayuí publica Vientos del Sur. En la tapa aparece este hijo tuyo que nació en Brasil.

GC -Sí.

-Vientos del Sur fue grabado en cinco horas y 45 minutos, según la información que aparece en la tapa del disco. Rapidísimo, para un disco...

GC -Sí, y eso que perdí tiempo porque algunas guitarras las doblé. Tenía la guitarra del Gordo Rey; entonces algunas tienen guitarra de cuerda de acero y guitarra española.

-Hay ahí una versión del texto de Megget Ahora que todo gira.

GC -Ese me encantó. Me lo había prestado Hugo Mercader -el pintor- y después la esposa de Megget me lo regaló. Es una de las cosas que me llevé y me traje de Europa.

-En el '79 aparece Hoy canto. Vamos a hablar también de los ingenieros de sonido: lo grabaste con Darío Ribeiro.

GC -Sí, Darío era un músico más. Por ejemplo, con el asunto de usar la púa... "¿Cómo suena la púa?" "Pero Darío, es un instrumento de percusión, también". Después se convenció que sí, que sonaba bien, que tenía mucho que ver en ese trabajo. Darío decía: "Hacelo de vuelta porque está desafinado" o "Afiná la tercera"...

-En ese disco incluso, participa tocando el bandoneón Luis Di Matteo.

GC -Sí, que después Di Matteo no tocó más.

-A partir del '79-'80 empieza toda la actividad en la Alianza Francesa, en un montón de lugares, con todo el movimiento de la gente del Canto Popular Uruguayo. Y te encuentra a vos en el año '81 grabando este disco llamado Milonga que creo que -para mí- debe de haber sido uno de los discos más difundidos en toda tu carrera.


GC -Puede ser. Vos sabés que eso es uno de los "debe" que tengo. Nunca fui especialista en relaciones públicas ni nada por el estilo; es más, cada vez que escuchaba alguna canción mía por la radio, cambiaba el dial. Y eso lo sigo haciendo ahora, también. No sé, siempre opiné que si el disco tenía cosas buenas, lo iban a pasar y si no tenía nada bueno, no lo pasaban. Y nunca anduve jodiendo "Por favor, pasame el disco..."

-En ese disco, incluso, participan Hugo y Osvaldo Fattoruso, Etchenique, Galemire, Yamandú Pérez, Marcos Gabay, Recagno y Larbanois. Hay temas como, por ejemplo, Manifiesto y Las Casas.

GC -Manifiesto lo escuché en la casa de Ernesto Casterucci, que iba a Chile todos los años. Y cuando lo escuché fue como si me hubieran abierto una puerta. Le pedí que me lo grabara en un casete. En esa época estaba grabando en Sondor Willy De León. Él había empezado a trabajar en la Radio Ariel cuando él tenía 18 años y yo tendría 17, él empezó a aprender grabaciones y entonces, cuando no tenía mucho que hacer, yo me iba al estudio y entonces él probaba y yo probaba, por supuesto. Para esta grabación él me decía "Acá le faltaría algo"...

Me parece que Bedó tocó el piano ahí. Willy me dijo: "¿Sabés lo que vamos a hacer? Vamos a mandarnos una que aprendí con Juan Carlos Borde". Entonces fue a la ferretería -que quedaba a una cuadra- y trajo algo así como un metro y medio de cadena, esa que se usa para el WC y la extendió arriba de cierta parte del piano. Y ahí quedó como si fuera un clavicordio. Eso fue maravilloso. Y Las Casas nació cuando yo vivía en un pequeño apartamento en la calle Martín C. Martínez -entre Vilardebó y Guadalupe-; era tan chico que escuchabas a través de las paredes cuando las parejas se amaban -clarito-, escuchabas todas las conversaciones...

Pensar que yo había nacido en una casa en Isla de Flores y Tristán Narvaja, grande, que tenía sótano... Cómo, además, en esa época en Montevideo desaparecieron una cantidad de casas para hacer apartamentos chiquitos... Y así nace... Me acuerdo que "cuando alguno moría su alma pasaba a integrar esas paredes queridas que su trabajo ayudó a levantar...". Para poder decir que "su alma pasaba a integrar" estuve más o menos tres meses y medio; para que quedara claro. Porque yo sabía lo que quería decir pero no sabía cómo. Y trataba y trataba y no había caso. Esa parte, nomás, me llevó un buen tiempo.

-Viviendo cerca del Club Goes, ¿ibas al tablado en Carnaval?

GC -Sí; ahí fue la primera vez que vi al Trío Fattoruso. Vi a Cafrune...

-Quiero ir a la época de la dictadura, a los espectáculos que se hacían en clubes, en cooperativas de vivienda, los objetivos culturales creo que eran más sociales que otra cosa; había un compromiso con la gente...

GC -Por supuesto; si no te comprometés con la gente... Hace como un mes estaba viendo en la televisión a una persona que hacía veinticinco de años que tocaba en los festivales de folclore y hete aquí que decía: "Bueno, sí, esa clase de gente... esos músicos que antes tocaban pero después no pueden seguir tocando en estos festivales porque a estos festivales la gente viene a divertirse y no a escuchar problemas sociales". Eso lo pintó de cuerpo entero. Sacando a cuatro o cinco personas que son de veras, el resto...

Y no entiendo -además- cómo puede ser que a un festival folclórico en el Uruguay tengan que venir argentinos que se lleven la parte del león, teniendo los grandes folcloristas que tenemos y teniendo las grandes promesas de folcloristas que tenemos... Porque hay una cantidad de muchachas y muchachos que cantan bárbaro y tocan fenómeno. No llego a entender por qué pasa eso. Pero, bueno, no es mi palo. Simplemente acoto una opinión, nada más.

 


-En determinados momentos en la vida, más allá de tocar adelante de miles de personas, está la soledad: Arma de doble filo.

GC -A mí me pasó. Y nace de eso. En los recitales estaba bárbaro porque estabas con los amigos, el escenario, debajo del escenario comentando, viviendo ese momento... Y cuando llegaba a casa, estaba solo. Esa fue una sensación que tuve desde mucho tiempo atrás y le estaba dando la primera puntada a eso con la Autobiografía 2; "el Hombre camina en grupo y solo se morirá". Y además que mi verdadera historia no la va a saber nadie más que yo; igual que la tuya, igual que la de todo el mundo. Sobre todo las flaquezas, esa parte que -muchas veces- te avergüenza. Porque aquello de que todo el mundo tiene un cadáver en el ropero, es muy cierto.

-¿El paso del tiempo te vuelve más emotivo?

GC -Sí. Fijate que el otro día vuelvo de Montevideo porque había estado en la televisión, me bajé del ómnibus vine hasta casa y no me acosté porque las mañanas son la mejor hora porque es cuando el día tiene la cara recién lavada; a las 9 y media ya no me gusta, me gusta la mañanita, estoy acostumbrado a madrugar. Y en el trayecto de que iba hacer mandados le debo haber dado la mano a 125 señores que me dijeron: "Lo vi, lo felicito; gracias por estar acá".

Ése es verdaderamente el mejor halago... Besos y abrazos a señoras que me decían: "Qué suerte, qué divino que estuvo nene, lo vimos...". A la vez, es algo que me incomoda un poco, porque a mí me gusta pasar desapercibido, mimetizarme con el paisaje, que nadie sepa quién soy. Si Jaime hubiera entrado como entré yo a los premios Graffitti -por donde estaba la gente- poco menos se le hubiera acalambrado la mano de firmar autógrafos; yo entré y nadie me conocía, porque trato de pasar desapercibido.


Pero sí, el asunto de la soledad también es ése. También me di cuenta que he cambiado la forma de escribir desde que estoy viviendo con Margarita; ahora es otra historia. Pero en aquella época me marcó muchísimo la soledad se me hizo muy pesada; decí que como desahogo tengo la lectura. Me gusta mucho leer entonces esa clase de sensaciones las puedo llegar a dominar, no a borrarlas pero sí dominarlas bastante. También aprendí que es mejor estar solo que mal acompañado. Y muchas veces prefiero estar en silencio porque el silencio... si tenés que decir algo, tiene que ser mejor que el silencio -aquella vieja máxima del bushido-.


-En el '84 hay un disco que a mí me trasmite que quisiste hacer una raya bien profunda, marcar una distancia... Punto y Raya.


GC -Sí, puede ser. Porque además, durante la época del canto popular y todo eso... Todavía no podía comprarme una guitarra de cuerdas de acero como la que quería y la única forma de tocar era con una guitarra que tenía cada agujeros que... la de Willy Nelson era un poroto al lado de la mía. Una vez en el Atenas yo pensaba que era un pasillo que me llevaba al baño -que era lo que estaba buscando- y resulta que era una escalera y estaba oscuro. En el momento que caía manoteé el pasamano y me agarré como pude pero la que cayó fue la guitarra... y se hizo pelota.

No se rompió pero tenía unos agujeros que... un desastre. En definitiva, desde que empecé a tocar con grupos con guitarras eléctricas, bajo, batería siempre me quedó ese cariño; me siento mucho más acompañado que solo, en el escenario. Me gusta mucho tocar así, en ese formato. Además, los músicos eran muy buenos. Y pudimos hacer Punto y Raya. Además, yo ya no tenía trabajo; muchos de los músicos que me acompañan en ese disco me pagaban el boleto del ómnibus; no tenía forma de ir a ensayar porque no tenía para el boleto.
Danilo Di Candia, Horacio Costa, Waldemar Rama, Humberto García, Gastón Aguilera. Lo bueno es que fue grabado en La Batuta y editado por el sello de La Batuta donde Alfredo -hacía poquito- había grabado su disco, también.

-Hay una pregunta que te quiero hacer. A veces uno no sabe si hacer o no algunas preguntas pero, a esta altura de la vida donde ambos tenemos un camino recorrido que es más largo que el que nos queda, la pregunta tiene que ver con el guitarrista y arreglador de algunos temas: Richard Kiriam.


GC -Richard Kiriam... No creo que Richard Kiriam haya buchoneado nada, ni mucho menos. Pero él tenía un trabajo que, evidentemente, no lo hacía apto como para estar entre nosotros. No quiero hablar mal de él ni quiero volver a repetir algunas cosas... Sé que mi hijo mayor se encontró en Punta del Diablo con el hijo de Richard. Yo te puedo decir que Richard era un muy buen tipo; no creo que haya usado malas artes para conmigo ni con nosotros ni mucho menos pero, evidentemente, era un peligro. No por él sino por el trabajo que hacía. Entonces, bueno, tá, se terminó.


-Los que teníamos la función de organizar los espectáculos y nos encargábamos de ir a buscar los permisos, presentar las letras y todo ese tipo de cosas teníamos un trato con el Servicio de Inteligencia y ellos nos decían: "Fulano no puede cantar, éste sí, éste no" y siempre te decían: "Ustedes se creen muy listos pensando que eluden la censura por acá y por allá. Vamos poniendo trabas pero lo que no saben es que hay gente nuestra entre ustedes"; en aquellos tiempos uno no sabía si realmente lo hacían para que uno se hiciera la cabeza. Por ejemplo, en el caso de fotógrafos que había en el ambiente, muchos no pertenecían a ningún medio, no sabíamos quiénes eran. Te generaban sospechas, hay anécdotas y ésta de Kiriam es una de ellas.


-Claro. Con Richard Kiriam yo pude haber tocado -en espectáculos de Canto Popular -una o dos veces, nomás. Él no estaba al tanto de dónde yo iba a tocar ni mucho menos. Además, yo toco con un guitarrista que hacía primera guitarra y por lo general soy muy rompe quinotos, hay un espacio donde dejo de cantar y en ese espacio la guitarra puede hacer uno o dos acordes, o un pasaje... Con Richard eso no se podía hacer porque él era todo improvisación.


-Voy a decir lo que sé yo -a través de un montón de conocidos del ambiente-: que vos te enterás quién es Richard Kiriam, o que él trabajaba para el Servicio de Inteligencia o para el Ejército, porque dejó olvidado un documento en un ensayo.


-Así fue. Entonces le dije: "Disculpame, pero no...". Además, yo lo conocía, conocía a la señora, al muchacho cuando era niño... Pero ya, después de eso nos distanciamos y ya me... Es más, me enteré que había muerto hace unos años... y yo lo sentí mucho porque era una muy buena persona pero, bueno...


-¿Y... era funcionario del Servicio de Inteligencia?


-Creo que sí; hay momentos en que no podés dudar.


-En el '89 te vas para Europa. ¿Fue por falta de trabajo?


-No, yo ya estaba trabajando en el molino. Yo había tenido una novia acá, ella estaba en Suiza; yo estaba solo, viviendo en Shangrilá y me dijo: "¿Por qué no te venís acá?". Y yo pensaba que los problemas los dejaba acá, pero se me fueron en el bolsillo, junto conmigo. Y, claro, uno al principio se deslumbra porque la opulencia de esa sociedad en aquella época era una cosa que no se podía creer. Pero también te das cuenta que vivir allá o vivir acá es lo mismo, porque la gente es lo mismo en todos lados con la diferencia que allá a los pobres los esconden. Y acá, no. Allá muchas veces la policía de extranjeros te decía: "¿Por qué no se va para allá que le está sacando trabajo a un suizo?", o si no en la calle a veces algunos te miran mal.

Y te sentís que estás solo. Más solo que botón de babero, como dijera El Gaucho Solo. Lo importante del caso es que tenés acceso a una cantidad de elementos culturales que son los que te ayudan a vivir... Me hice amigo de un chileno que se llama Nelson Droguet, que un mediodía, añorando los programas de Canto Popular de CX 30, porque allá es como acá, pasan porquerías y, de repente, muevo el dial y... -mirá, de recordarlo se me paran los pelos- en ese momento escucho "... le van a dar, le van a dar" era una radio de Ferney -la localidad donde había vivido Voltaire-, que está pegado a la frontera -se cruza caminando-; era un programa de música latinoamericana. No podía creer. Casi me muero. Averigüé y lo llamé por teléfono al loco. Chau. Y, bueno, nos conocimos y después nos hicimos grandes, grandes amigos, compinches. Él era del MIR y se tuvo que ir porque, si no se iba, iba a empujar zanahorias de abajo de la tierra. (Risas.)


-Con todo, aguantaste cinco años.


-Sí. Ya te digo porque tengo la ventaja de que por ejemplo seguí el curso de francés intensivo y después iba a la universidad popular de Ginebra y aprendí a leer de corrido, a hablar bastante bien pero sobre todo a leer; entonces tenía libros que compraba muy baratos al Ejército de Salvación -que tienen unos lugares donde venden de todo- entonces leía, y leía... Y cuando llegaba el sábado de noche a veces con Esteban Isnardi -ahora es un gran maestro del baile de salsa- un sábado la botella de vino la ponía él y otro sábado era yo. ¿Sabés lo que llegamos a hacer? Tres cosas que son maravillosas: la primera cuando Hugo Trova mandaba paquetes y recortes de diario... Yo no los abría. Y entonces le decía a Esteban: "Dale que tengo la tijera pronta". Y, apenas abríamos, metíamos los dos las narices -prominentes ambas- a oler el olor a humedad. Porque en Europa no hay humedad. El olor a humedad.

La otra que hacíamos: él tenía una guía de teléfono de Uruguay y empezábamos a leer los nombres y por los nombres decíamos: "Ésta debe ser una burguesa... éste debe ser...". No sabes los "viajes" que nos hacíamos. Y la otra, más increíbles de todas, es: quemábamos al mismo tiempo fósforos de madera con escarbadientes de madera para sentir el olor al medio tanque. Una locura total, teníamos. Una sensación de desarraigo... yo necesitaba estar... Y después ya empezaron los líos con la que era mi mujer: "Siempre pensando en Uruguay". "Sí -le decía- yo tengo muertos en Uruguay y tengo hijos chicos en Uruguay".

Y bueno, las cosas se deterioraron y entonces fui a la DGI de allá y les dije: "Miren yo quiero que me den un papel que diga la verdad, que no tengo deudas. Porque me vuelvo." "¡Pero usted tiene el permiso de residencia! ¿Cómo es que se va? Es la primera vez que nos pasa esto; todos se quieren quedar y usted tiene el permiso y se va". "Sï, yo no tengo nada que hacer acá. Yo me voy chez moi, me voy para MI casa". "Bueno, lo felicito". Y me dieron el papel. Si no tenés ese papel, no podés salir.Y mi suegro, que era muy compinche mío -el viejo Adrián Hussler- y su señora Lizbeth, ambos de muy avanzada edad -los dos trabajaban para Amnesty Internacional- me sacaron el pasaje porque yo no tenía un peso. Salí de allá por el 25, 26 de agosto, una cosa así...


-¿Cómo te recibe Montevideo? ¿Es grande el choque?


-No, al contrario, fue como una liberación. Me recibió un día fresquito -un frescachón que venía del Sur- que estaba bárbaro. Fue como volver a respirar. Porque ¿sabés lo que pasa? Siempre lo digo y me parece que es una feliz similitud, una feliz idea: allá hay paisajes que vos no podés creer lo que estás viendo; lo que es la montaña, por ejemplo. El viaje en tren que va todo por los Alpes, termina en Montreux y me bajaba e iba a ver a Juan de Crescensi... Esos paisajes de otoño, un bosque entero y cada árbol tiene un color diferente... Allá vos admirás el paisaje.

Pero aquí, con el mate y el termo abajo del brazo, yo soy parte del paisaje; ésa es la diferencia. Y eso no se paga con nada. Allá, en la casa de apartamentos que vivimos durante mucho tiempo, no le vi la cara al vecino, jamás. Y acá a vos te pasa algo y vas al vecino de enfrente: "¿No me da un plato de comida que no tengo para comer?". Ésa es la diferencia. Y eso no te lo saca nadie. Y además, cuando me dicen que acá no se puede hacer nada, yo digo: si no luchás para hacerlo... Nunca vas a estar mejor que en tu país. Porque allá podrás ganar mucho dinero pero te falta lo principal, que son los afectos, el compañerismo...


-Los olores...


-Claro... El darte un abrazo con los amigos... Lo único que extraño de Suiza ¿sabes qué es? El vino.


-Y al regreso, te vuelve a dar trabajo el molino. Pero el destino sería la ciudad de Dolores.


-Sí. Gonzalo me decía "Acá yo tengo todo el personal pero en Dolores vamos a hacer el segundo molino". Porque él había ido a Austria y allá los molinos que tenían más de cinco años no los usaban más. Y el dueño de ese molino le regaló toda la instalación. Gonzalo tenía que pagar para desarmarlo y traerlo. Entonces fueron los muchachos de acá -de Dolores- y desarmaron el molino allá; estuvieron como dos meses. Y volvieron y se armó acá. Entonces había una cantidad de trabajo brutal y me vine para acá. Hace 18 años que estoy acá.


-Varios años después de haber pisado Dolores, Mauricio Ubal te convence para volver a grabar un disco.


-Como en todo el Uruguay, acá hay una cantidad de músicos que son de muy buen nivel; entonces formamos La Dolores. Grabamos el disco y después vos nos llevaste a tocar al Parque Rodó que estaba también Nasser, Cabrera y el Darno.

Dino, Rubén Castillo, E.Darnauchans, Feria del Libro Artes y Grabados de Nancy Bacelo, 1998


-En el 2002 te encontrás nada menos que con Vera Sienra y graban nuevamente un disco: Mi ciudad y su gente. Lindo encuentro.


-Fue muy emotivo todo eso, verdaderamente. Son esa clase de reencuentros que... me acuerdo que a veces íbamos a verla con Mateo... Era tan diferente a lo que hacíamos nosotros, que era como una puesta a tierra. A mí siempre me encantó lo que hacía Vera Sienra.


-Durante la realización de esos conciertos, muere Rubén Castillo.


-Muere Rubén Castillo... Me dejó un sabor muy amargo. Me acuerdo que en aquel concierto del Parque Rodó con La Dolores nos sacamos una foto con el Darno y con Rubén Castillo. Estaba Fernando Cabrera, también. Me dolió mucho su muerte. Igual que me dolió mucho la muerte de Osvaldo, la de César Amaro, la de Sampayo, la de El Sabalero... Como digo yo en una canción: "Habiendo tanto político de mala entraña... ".


-Luego de muchos años volvés a grabar en Sondor.


-Sí, era como volver a casa, no? Yo había empezado a grabar ahí y me encuentro con Gustavo de León; cuando se rió me parecía estar viendo al padre...


-¡A mí me pasó lo mismo!


-¿¡Viste!? Tiene la misma sonrisa de Willy... Es un gran técnico, carajo! Hay que sacarse el sombrero. Con él grabás como si lo estuvieras haciendo en tu casa.


-¿El molino sigue con el programa de radio?
-No, no, hace más de 10 años que se terminó. Pero me ha pasado que mucha gente me paraba para decirme que no tenían idea que había tantos músicos uruguayos que fueran tan buenos. Un muchacho -que en aquella época tendría 25 años- me paró para comentarme que no estaba enterado que en Uruguay había un morocho que se llamaba Rada y que cantaba como cantaba. Yo decía: ¡Tan colonizados estábamos, por los argentinos! ¡Qué desgracia!


-Después de la experiencia y las vivencias durante los años de dictadura, en democracia ¿sentís que el gobierno les pegó una patada en el culo a la mayoría de los artistas populares?


-Hay cosas de las que prefiero no opinar porque nosotros -los de a pie- no sabemos de la misa ni la tercera parte. Son cosas que se manejan a otro nivel. Sí puedo decirte una cosa: no estoy de acuerdo con lo que dice el Presidente de que "nosotros los combatientes"; combatientes fuimos todos. Todos. Porque desde los que llevaron el grano de arena, nosotros -que robábamos cédulas para pasarlas, para que alguno se salvara-; que hacías tu contribución en lo que fuera, lo que pudieras; en épocas de ollas populares vos te sacabas algo de lo que tenías -y no hablo de mí, hablo de todos nosotros- para pasarlo, para que los que estaban más jodidos, los que estaban presos, tuvieran algo más. Yo siento que toda la gente que comulgaba, como yo, con las ideas de la libertad -y no necesariamente tenían que ser del Frente Amplio; porque conocí a blancos y colorados- que también colaboraban con todo eso. Siento que hice lo que podía hacer, lo que estaba en mi mano hacer, así como todo el resto de nosotros.

 

Creo que una persona que hace música, tiene que tomar partido. Tiene que ponerse bajo banderas. Porque, si no, sos un elitista, sos una persona a la que le importa poco y nada... Es más, en este momento está surgiendo un tema de otra canción, como por ejemplo: "si lo único que te importa es el dinero, y gozar de la vida y te importa tres carajos... no cuentes conmigo." Considero que -y estoy hablando en mi caso- desde el año '71 soy frenteamplista. Y es mentira que yo acceda únicamente a tocar para mis queridos compañeros socialistas o mis camaradas comunistas. Simplemente porque no me llaman de otros lados. Voy a seguir tocando bajo la bandera del Frente Amplio. No creo que sea necesario entrar en críticas -ni mucho menos-, porque muchas veces las ideas cuesta hacerlas llegar a la gente, no se pueden trasmitir...

 

Lo he hecho acá, en Montevideo, en Treinta y Tres, en Bella Unión: hay gente que vos le hablas en español y no te entiende. No entienden. Recién, después de explicárselo varias veces, agarran la onda. Porque no entienden. Y no es culpa de ellos, tampoco. El problema es de educación, que se viene arrastrando ya desde hace muchísimos años atrás. No se le puede echar la culpa a este gobierno. Son muchos años... Siempre pagan los pobres. Y el resto sale flotando, olímpicamente. Vamos a no hablar de banqueros fundidos, pero con cuentas personales aumentadas. Los bancos se funden y los banqueros siguen millonarios. Me da la sensación de que lo que tenemos que atacar es el problema del sistema. El sistema ya no da más; se cae a pedazos.

El sistema se basa en la explotación y al basarse en eso, es injusto. Mirá lo que pasa en España, en Grecia, en Portugal. Y ellos se la ven venir. Y -por cierto- van a venir a por nosotros. Ellos no pueden soportar estar mal. Acordate lo que te digo. Tenemos varios problemas: el del agua; van a venir a por el agua. Van a venir a por la tierra, van a venir a por todo. Van a venir. Entonces, hay que estar preparado. Para pararles el carro. Si algo que te enseña la vida es -como decía el General Seregni- pensá en el día después. Y, si podés, pensá en seis meses después. Y, si podés, pensá en seis años después.


-Hace años, hablando con una persona vinculada a la radio, con quien compartimos varios momentos -Jean Lousteau- le pregunté sobre una persona que ocupaba un cargo de dirección; me miró y con esa forma que tenía él de tomarse su tiempo para contestar, me dijo: "Es político". Y no me dijo más nada.


-Tá, alcanza y sobra.


-Referente a eso, ¿vos pensás que el poder es una adicción?


-A nivel humano, el poder corrompe; eso es muy cierto. Voy a decirte una cosa más, que ya está escrita en la Biblia, en Herodoto, en los textos de las historias de Caballería de la Edad Media, que es muy sencilla: Primero, el poder corrompe y segundo, mandar es fácil, lo difícil es saber mandar. Y para mandar, tenés -primero- que aprender a obedecer. Y vamos al bushido de vuelta: si querés mandar, primero tenés que aprender a obedecer; si no, no sabés mandar. Me da la sensación de que hay mucha gente que no está preparada, y no porque sean mala gente, ni malas personas -ni mucho menos-, sino porque no es fácil.

Publicidad

728x90 (banifox)