Maca: prefiero ir por los caminos vecinales

Gustavo Wojciechowski Maca
Gustavo Wojciechowski Maca

Dicen que he muerto varias veces
por unos segundos
que he dejado de respirar y que
tras una sacudida retomé mi parsimonioso ronquido.
De dichas turísticas visitas a la muerte
no me ha quedado ni un mísero recuerdo… y
a mi edad, casi no hay nada que no sean recuerdos.
Por lo tanto puedo afirmar que no
he muerto ni una vez.

 

Gustavo
Wojciechowski
             Maca


Sobre las 11 de la mañana ingresamos en un amplio hall con gente en movimiento en distintas direcciones, la mayoría jóvenes. Nos miramos con la recepcionista y le dijimos: quedamos en encontrarnos con Maca. Nos indicó cómo llegar hasta su oficina. Por los pasillos comenzamos a sentir el diseño de un estilo de vida propio del mundo de las artes, como lejano de lo que podría ser una Universidad en pleno centro de Montevideo. Maca fue en busca de unas llaves. Subimos escaleras hasta ingresar en uno de los salones de la ORT donde, desde hace años, es docente. Al sentarnos, nos dice: Antes que nada: ¡me rindo!

José María Barrios
Aldo Novick
e n t r e v i s t
a


-Comencemos por el formato vinilo. De grupos como Savoy Brown en los '70, Zeppelin, King Crimson, donde se insistía -y en ese momento no nos dábamos cuenta- en el arte, en las carátulas... ¿Qué te deja? ¿Cómo los ves hoy?

Maca -Bueno, en plena época liceal yo estaba fascinado con todo el mundo de la música y con esa cosa medio ecléctica... Tengo 61 años, ustedes más o menos andan por ahí. Teníamos esa movida de todo lo que era el rocanrol, Beatles, Rolling, luego con Hendrix, Led Zeppelin, Woodstock y todos los grupos que aparecían. Y, por otro lado, todo lo que tenía que ver con la canción de protesta: Viglietti, Olimareños. El candombe beat, que estaba ahí también: Totem. En todos había un fuerte componente gráfico, importante, con cosas bien distintas.

El diseño uruguayo, ahora, parecería tener cosas similares a las que ocurren internacionalmente. Antes tenía una fuerte impronta de identidad donde la gráfica de las carátulas de Viglietti, Zitarrosa, Olimareños o de El Syndikato, o de Psiglo, tenían estéticas bien distintas de lo que podían ser Led Zeppelin, Yes o Genesis.

-Tienen algo social, o cultural.

Maca -Cultural. Yo creo que esas carátulas... de las cuales ahí estaba Añón, Palleiro, Ayax Barnes, Miguel Bresciano tenían, por un lado, una fuerte influencia del afichismo polaco, pero también una fuerte influencia de la gráfica cubana, del afichismo cubano, que trabajaba con pocos recursos, dos tintas, serigrafía, el grabado, el dibujazo, a diferencia de la gráfica internacional que era mucho más esplendorosa, más barroca.

Si ves alguna de las carátulas de Led Zeppelin, de Yes, de Emerson, Lake & Palmer hay una gráfica mucho más purista, mucho más detallista. La gráfica uruguaya era mucho más de corte, de más impacto. Aún dentro de lo que podía ser el rocanrol, hoy candombe beat.

La carátula de Musicasión 41/2 -que me parece una carátula genial- y es muy acotada, trabaja muy acotadamente. Cuando yo estaba en el liceo sabía que músico no podía ser; pero escribía canciones para una banda de rocanrol que era malísima, espantosa; los textos también eran malísimos, obviamente. Mi sueño era hacer carátulas de longplays.

Me interesaba más hacer eso que una exposición de dibujos. Con el tiempo descubrí que eso era Diseño, y esa cosa medio intuitiva, después la concreté teóricamente. Con el tiempo, me empecé a dar cuenta, empecé a estudiar, trabajar. Hoy por hoy lo que pasa es que hay un fuerte componente comercial en los sellos discográficos, en los productores, en los managers, donde hay conceptos que son difíciles de manejar. “Tiene que haber una foto del artista”, dicen. Me pasó cuando hice la carátula de un disco de Rada; ya había 28 carátulas con la cara de Rada. No hay nada más Rada que la cara de Rada, un artista conocido, se puede hacer otra cosa, trasmitir otra cosa.

-Una cosa era el disco Las Manzanas, pero otra cosa es hoy.

Maca -Sí, sí. Después de eso vino Tótem y ya la imagen de Rada era muy fuerte. Después Rada se fue. Después hizo Opa; después volvió, estuvo en Buenos Aires. Viene y edita un disco que es Miscelánea Negra y ya había todo un bagaje cultural. Entonces, lo que hice fue la palabra Rada con un montón de colores que me trasmitían esa vitalidad, no necesito más nada.

También hay músicos que te dicen: “No, tiene que ser ésta la foto...”. En ese caso, lo hago comercialmente, profesionalmente, pero... bueno... También se perdió mucha identidad en el diseño gráfico uruguayo; eso estaba dado por cuestiones económicas.

Uno de los primeros discos que hice fue la carátula del lp El viento en la cara, un dibujo de Cecilia Astiazarán. Se hizo un fotocromo de la camiseta, que era de un mínimo que se podía pagar. Tenías que manejarte con esas cosas. “¿Cómo hago para armar una carátula donde tengo la tipografía, tengo un fondo, tengo un dibujo y tengo simplemente este espacio...”. Bueno, pero ahí estaba el incentivo. Eso internacionalmente no existe, es impensable. Pero, bueno, yo veo aquella carátula y está muy linda, se banca, se banca con el tiempo.

-Sí, sí. Es muy sugerente, también.

Maca -Es un poco “apropiarte” de las dificultades y transformarlas en expresividad. La otra opción es quejarte: “Ah, yo no hago nada hasta tener...”. Entonces qué, no vas a hacer nada. El Kinto tocaba las tumbadoras apoyadas en en un par de bancos de bar por no tener atriles.

-Y si veías las guitarras que tenían... bueno... Yendo a los músicos que estaban entre la década del '60 y del '70 que vos nombrabas, tanto las tapas de Viglietti, las de El Syndikato o las de Los Olimareños tenían más parentesco con algunas tapas de los discos chilenos.

Maca -Sí, que todos estaban influenciados por los cubanos, que a su vez estaban influenciados por los polacos. Pero los polacos tienen una cosa mucho más de dibujo y son casi pintores. La gráfica cubana es más de impacto; o sea, es más sintética. Por ejemplo, en Chile, la paloma con la bandera chilena es muy esquemática. Canciones Chuecas, de Viglietti, la carátula es de Barnes, que es esa paloma con la metralleta, es muy sintético el dibujo y es perfecto. Es perfecto.

-Ahí hay semejanza con Quilapayún, ¿no?

Maca -Sí, claro. Es toda la misma estética. Ahora estoy haciendo un ejercicio que es un mismo libro editado en los años '30, años '60 y 2000. Es un editor que tiene este libro. Se editó en los '30; se vendió todo. Se reedita en los '60: no puedo hacer la misma carátula. Se reedita en el 2000, tampoco puedo hacer la misma carátula.

Entonces tengo que analizar; los '60 ¿qué es? Es el flower power, es Woodstock, es la psicodelia... pero también es la Revolución cubana, es el Mayo francés... es otras cosas.

-Hasta el Tropicalismo, también.

Maca -Totalmente. El concretismo brasileño... Y tenés un montón de cosas que conviven. Y en Uruguay convivía. Porque tenías Olimareños, Viglietti y tenías las Musicasiones. Simultáneamente.

-Sí, y tenías la Camerata, y los tipos que hacían el clásico...

Maca -Totalmente. Y uno con el tiempo se piensa que los '60 era “esto”. Y no, los '60 era un montón de cosas. Siempre digo que cuando empecé a escribir poesía yo tenía tres referentes literarios: Buscaglia, Macunaíma y Leo Antúnes. ¿Por qué? Porque ninguno de los tres usaba corbata. La foto de los poetas que yo veía, tenían corbata. Y si tenían corbata, no eran para mí. No me interesaba; ya, despectivamente, eran “viejos”.

-Sí, fijate que en el Uruguay, era la Generación del '45.

Maca -Claro. Y la Generación del '45 siguió hasta entrados los '60. El quiebre está en lo que se llama la Generación del '69 que es: Los Huevos de Plata -revista cuyo editor era Clemente Padín- por un lado; Íbero Gutiérrez, Cristina Carneiro... que ya plantean otra cosa. Hay una cosa que tiene que ver... si políticamente pensamos en la vanguardia, ¿por qué literariamente no podemos ser vanguardia?

Cosa que parece de perogrullo, pero la Izquierda no le permitía a un escritor ser vanguardista, tenía que “estar cerca del pueblo”. Tenías que “hablar como la gente”; tenías que hablar de la pobreza... ¿Y por qué no le permitías que el tipo “volara”, se “despegara”. Sí políticamente le permitías el copamiento de Pando? Es Surrealista. Bueno, entonces ¿por qué no puede ser surrealista? Ángel Rama plantea eso; plantea que la imaginería de alguno de los actos de los Tupa tenían que ver con cierta imaginería del incipiente Levrero, y de una literatura más “volada”, digamos, menos realista. Y si lo pensás, sí, tiene que ver.

 

fotos aldo novick


-Ahí un poco sería aquello de que la poesía es un “arma cargada de futuro”.

Maca -Claro, claro. Pero ese “cargada de futuro” puede estar por el lado de la poesía más social... Sarandí Cabrera tiene un libro que se llama Poeta pistola en mano. Ahora, ese “pistola en mano” lo puedo entender de las dos maneras: esa pistola puede ser el pene o puede ser la metralleta.

-O una lapicera.

Maca -¡Totalmente! También en el fenómeno del canto popular -fines de los '70, principios de los '80- te decían que Leo Maslíah no podía cantar en una cooperativa de viviendas. Pero me pasó de llevarlo a un recital en La Cachimba del Piojo, donde se estaba tratando de hacer una cooperativa de viviendas y los tipos quedaban recontrafascinados con el tema Me compré una moto. Y el tipo que le decía “Vamo' arriba con la libertad” le importaba tres pitos. Entonces, esa cosa esquemática de que “esto tiene que ser así” y que “estos pobres no van a entender esto” es muy despectivo.

-Es una forma de marginarlos.

Maca -¡Totalmente! Como diciendo “Esto no es para vos” y “Esto es para mí”. Pero, loco, probalo.

-O cuando aparece con el tema Superman.

Maca -Lo mismo. Eran más o menos esos temas que estaban ahí en la vuelta.

-También pasaba cuando Los Que Iban Cantando cantaban aquel bolero que te daba a entender un montón de cosas que pasaban con dictadura y no era un panfleto.

-Ahí volvemos un poco a lo que eran los '60 y lo que hablabas de la estética de esa época: esa generación que en algún momento se llamó “La generación del '78”, que vos estuviste presente en muchas cosas, fuiste parte de esa movida con el tema gráfico, con el tema de la poesía, con las ediciones, se manejaba con medios muy austeros.

Maca -Totalmente.

-La mayoría de los músicos tenía su guitarra, sus instrumentos de percusión... En el mundo hablabas de sintetizadores, de moog, y acá era imposible. Y crearon toda una forma que fue, en su momento -y me atrevería a decir por muchos años- una vanguardia.

Maca -Hay espectáculos y hay discos que son totalmente vanguardistas que, hoy por hoy decís “¿Y esto, cómo...?”. Cosas del Choncho Lazaroff, por ejemplo, de Leo Maslíah. Bueno, Leo es un monstruo, un anormal. Otro ejemplo: MonTRESvideo; los arreglos que tenía ese grupo, donde ninguno de los tres era muy buen guitarrista -salvo Fernando, más en el tiempo no tanto en ese momento-, tenía arreglos muy complejos, basta escuchar los discos. De repente grababan en estudios con dos canales. Que, además, estaban mal matrizados. Tenías un montón de discos de Ayuí que están con un sonido muy bajo, porque estaban “bombeados”, tirados para atrás.

-Y cosas que uno iba aprendiendo en aquella época... te enterabas que los discos de vinilo que sobraban en Uruguay se fundían, pero con la etiqueta de papel incluida, lo que iba empeorando la calidad del vinilo. Y volvían a fabricar otros vinilos. Entonces, claro, escuchabas un disco argentino, brasileño, inglés y uno uruguayo, y había una diferencia abismal.

Maca -También nuestros equipos de audio eran bastante berretas. El que yo tenía era muy berreta; después lo cambié. Así como las guitarras, las Black Diamond y las Norton.

-Volviendo al Liceo 17 y Artes Aplicadas en la calle Durazno, tenían un parecido en los corredores y en las callejuelas internas que unían los diferentes bloques.

Maca -Totalmente. Artes Aplicadas, yo hice Dibujo y Pintura un año, era un galpón enorme que en invierno te cagabas de frío. ¿Qué hacíamos? Le robábamos madera al Taller de Madera y armábamos un fueguito en el galpón. Todo prohibido, obviamente. Nos lo hacían apagar y al rato lo volvíamos a prender. Ahí convivían tres talleres de Pintura, cada uno en su rinconcito pero nosotros, como estudiantes, éste era mi docente pero me iba un rato a otro a chusmear, y al otro por allá. Por un lado estaba Jonio Montiel, por otro lado estaba Catellani, Nelson Ramos con visiones totalmente distintas, lo que estaba buenísimo.

Porque vos estabas estudiando con Raúl Catellani grabado y tenías a Jonio Montiel que venía del Torres García y tenías a Nelson Ramos que tenía una cabeza totalmente distinta, que no tenía nada que ver con el Taller Torres García. Convivir con eso estaba buenísimo. Así como prendías la radio y tenías a Rubén Castillo que te pasaba a Caetano Veloso, a Viglietti, a los Rolling Stones, a Vivaldi. Te mezclaba todo. Y Serrat... Siempre tenía una cosa con los españoles. La primera vez que escuché a Sabina fue con Rubén Castillo.

-Jarcha...

Maca -Sí, sí. Y todo eso mezclado con Led Zeppelin o con Moody Blues, o Procol Harum, o Savoy Brown. Algunas cosas que permanecieron y otras que quedaron en el tiempo.

-Viviste en una calle de adoquines...

Maca -Sí, claro. En Requena entre Coquimbo y Cagancha; en realidad, Requena y Culta, que es una callecita chica. En Culta vivía el segundo batero de Tótem, Santiago Ameijenda. Venía el Negro Rada caminando por Requena y agarraba Culta con su african look y con aquellas camisas. De repente venía con un pantalón rojo, oxford, era el “escándalo” del barrio. Y con un collar de colmillos. Y, además, Rada que no es menudo. Rada se puede poner cualquier cosa. Es uno de esos tipos que se puede poner una boina roja y le queda fenómeno.

 


-UNO ¿hoy es otro?

Maca (sonriendo)-¿Usted se refiere a la canción?

-Y a la persona.

Maca -Hay cosas que siguen siendo las mismas y hay otras que cambiaron. Algunas cosas de ese texto pasaron a la historia, obviamente. Otras, por lo menos las sigo reivindicando como cosas que las considero mías. Pero eso te va a pasar siempre, en cualquier cosa.

-Hay un espíritu que se mantiene.

Maca -Sí. Sí. A mí me parece que lo individual y lo colectivo tiene que ver, y hay una cosa de Montevideo que... Yo no soy del campo... Soy muy amigo de Agamenón... Agamenón anda arreando vacas por los ascensores. La única vaca que yo conozco es la que está en mi plato en el asado y ya está. Yo no puedo hablar del campo, no tengo idea. Si me decís qué es la yerra, sé qué es, pero no es lo mío. Lo mío es el adoquín y Montevideo, Ciudad Vieja o cualquiera de sus otros barrios.

Tuve la suerte -o lo que sea- de... Yo pasé de Malvín a Cerrito de la Victoria, a La Comercial -que fue donde nos conocimos-; después me fui a Paso Carrasco, después al Cerro, luego a La Teja, volví a La Comercial, Centro, Comercial, Ciudad Vieja, lo cual me permitió ver “faunas” distintas, que algunas son similares y otras muy distintas. Hay zonas... la franja costera, la franja del Sur montevideano generalmente no conoce el Oeste, no sabe lo que pasa. Se dice que Avenida Italia es un límite: para un lado es una cosa y para el otro, es otro país, no tiene nada que ver.

Me pasó que un ejercicio que les puse a los gurises que vienen a estudiar aquí (Centro de Montevideo) fue hacer el afiche para Calígula, que se daba en el Florencio Sánchez. Ninguno había ido al Cerro, no tienen ni idea de cómo ir. Muchos estaban preocupados que los afanaran, los violaran. Otro ejercicio que les hago hacer es que te toca por sorteo una esquina de Montevideo. Las esquinas que les pongo son cualquiera. Incluso hay chicos que no conocen la Ciudad Vieja y eso que tiene una movida de boliches. Si me decís no conocen La Teja, bueno, pa qué mierda va a ir a La Teja si no conoce a nadie, no tiene ninguna referencia, no hay ningún pariente; para él no hay nada.

UNO tiene esa cosa del barrio. Si vos ves ese texto, no está escrito desde el Centro de Montevideo o desde Pocitos, Malvín, Punta Gorda o Carrasco; está desde cualquier barrio. Que puede ser La Teja, La Comercial o Nuevo París.

-Es como los textos de Cabrera, que identifican al Oeste de la ciudad.

Maca -¡Totalmente! Está ahí; vos decís será Paso Molino, Belvedere o El Prado. Está ahí.


-Entre el diseño, la poesía, el artista plástico, la docencia, entre todas las actividades que tenés ¿hay algo que te quede pendiente de hacer?

Maca -Espero que sí (risas).

-Pero que digas: esto es una materia pendiente.

Maca -Lo que me interesa es profundizar en esas cosas. Hay áreas que, a veces, por falta de tiempo... Por ejemplo, yo trabajaba mucho con Fernando Goicoechea y con Nico Mora. El año pasado casi no hicimos nada juntos porque no coincidió. Y son cosas que me generan mucho placer; primero porque tanto Nico como Goico son dos terribles músicos y están muy acostumbrados a improvisar. Entonces, recitar con ellos y ya, como nos conocemos desde hace mucho tiempo, no ensayamos. Muchas veces ellos no saben ni siquiera lo que voy a leer... y a veces yo tampoco; tien
e una cosa de improvisación casi jazzística, en el espíritu, ¿no? Y ésa es un área que a mí me gusta mucho, disfruto mucho...

-Porque también eso te alimenta la creatividad, ¿no?

Maca -Totalmente, totalmente.

-Porque tanto los sigas vos a ellos o ellos a vos, es como que tenés que estar...

Maca -Exactamente. Donde yo sé que hay un esquema del texto, pero hay otra parte que no; entonces hay una parte donde de repente empiezo a repetir textos o... me hago trampas y meto cachos de textos de otros textos y los mezclo ahí. Que a los diez minutos me preguntás y no tengo la menor idea porque entro en un viaje... Eso lo podés hacer con determinados músicos, con otros no.

Por ejemplo, con Fernando Cabrera, que he trabajado algunas veces, teníamos que ensayar meticulosamente; hacíamos un pedacito de enganche y había que entrar ahí, no en cualquier lugar. También me genera mucho placer pero son cabezas distintas; con todo, Cabrera se ha soltado muchísimo del Cabrera de MonTRESvideo.

-Sí, es mucho más libre en todo lo que hace.

Maca -Bueno, un tipo que lo liberó mucho fue Mateo.

-Sin duda.

Maca -Ahí fue bien una mezcla donde ganaron los dos. Porque Mateo venía de un divague muy grande, siempre genial ¿no?, pero... Cabrera, con su esquematismo, lo llevó a un orden. Hay una filmación donde Mateo le dice cualquier disparate. Fernando, que es un tipo muy tímido, tenía que estar con ese “salvaje” que le podía decir cualquier disparate. Entonces, claro, tenía que buscar una manera de acomodarse, ¿no?

-Incluso escuchás a Cabrera, no sólo en la grabación con Mateo, sino en los discos que graba después, y se le pegaron patrones rítmicos, formas rítmicas...

Maca -Percusiones...

-Claro. Hoy en día, hay cosas de percusión que las hace en la guitarra y es Mateo.

Maca -Totalmente. Vos escuchás, por ejemplo, MonTRESvideo, Baldío, El viento en la cara... Ya en El viento en la cara aparece Yo quería ser como vos, que ahí la percusión es Chichito.

-...pero es un tema de Mateo ese pam, pam, pam...

Maca -Yo siempre cuento, además con orgullo, que la primera vez que tocaron juntos Fernando y Mateo fue en la presentación de un libro mío. Hay una cosa de diseño que es genial, porque yo les hice el afiche para el espectáculo. Se hizo el espectáculo, se grabó el disco. En Orfeo estaba trabajando una diseñadora que hizo la carátula a partir de mi afiche. Fantástico. A los años, Ayuí compra los derechos de Orfeo para hacer el cd y me pide que haga la adaptación del vinilo al cd, basándome en el vinilo que, a su vez, se basaba en mi afiche (risas). ¡Parecía joda! Y lo bestial es que yo conservaba la foto original del afiche, que es Mateo en el sillón de lo de Capi. El recorte era como en esa época: hecho con trincheta. Porque estaba en un sillón sobre un fondo que era una pared que tenía una ventana; yo quería eliminar eso porque me generaba “ruido”. Quería que estuvieran “flotando” sobre un fondo blanco. Ahora no me acuerdo si usé trincheta o tijera; capaz que usé las dos cosas...

Y había una parte del sillón que estaba salido un resorte. Había dos opciones: o lo eliminaba, o lo dejaba. Dije: vamos a dejarlo. Ahí no podía ni meter la tijera ni la trincheta; lo que se hacía antiguamente era que se usaba témpera blanca y vos ibas pintando de blanco esas zonas grises que eran de piso o de lo que fuera. No había otra opción.

Para el cd escaneé esa foto, directamente. En esa presentación, en el Circular, me acuerdo que diez minutos antes de empezar Mateo me dice: “Voy a buscar un tamborcito”. Pensé; “Tá, cagué”. Le digo: “No, Mateo, está bien así...”. Y Mateo: “No, yo ya vengo”. Estaba viviendo en una pensión en la calle Maldonado. Me dije: “Marché, ya está. No pasa nada; igualmente, ya está todo arreglado: va a estar Restuccia, va a estar Fernando, yo voy a leer con Gregorio Bregstein... Tá todo bien”. Y me liberé; si no viene, tá. A los diez minutos, cae con el tamborcito. Fiesta total.

 


-¿Qué se pierde y qué se gana del diseño en frío -como se le llamaba- que vos tenías una mesa como ésta, un vidrio, un tubo de luz, al diseño actual con las computadoras?


Maca -Siempre se gana y se pierde. Y siempre que hay un avance muy importante, hay una contrapartida que equilibra. O sea, viene la globalización. Entonces el sonido tiene que ser homogéneo en todos lados. Eso ¿qué genera que todas las músicas étnicas empiecen a florecer mucho más fuerte que antes? Es más: se inventa un género: música étnica. “¿Qué mierda es esto? Cualquier cosa!”. En los '60 no existía “música étnica”.

-Existían las músicas de cada región.

Maca -¿Pero ese “sello”?

-Pero no estaban encuadradas en eso.

Maca -Y también, ciertos avances y ciertos “tics” que la informática, la computadora te da genera, también, vueltas. Por ejemplo: ahora hay toda una movida muy importante sobre caligrafía. Hay grupos, hay calígrafos que están investigando y vos decís es de locos. Un docente de acá hace un par de años se compró una máquina tipográfica, mandó a hacer con un tornero dos o tres piezas que estaban gastadas, rotas, o que faltaban, y ahora está imprimiendo cosas con tipos móviles. Le compró a una imprenta que se había prendido fuego -no me acuerdo de qué pueblito del interior- y el burro... El burro es el mueble donde tienen las cajas con los tipos en plomo. Se prendió fuego eso. Los tipos estaban llenos de hollín y restos de cenizas. Se compró eso. Con una bolas de oro limpió todo uno por uno. Con un carpintero mandó a hacer las viejas bandejas. Porque las bandejas tienen reparticiones para cada uno de los tipos que están reguladas, el lugar es específico.

No ponés la A en cualquier lado; el lugar de la A es el mismo en Londres, en Nueva York, en Argentina y en Montevideo. Se mandó a hacer eso con determinada medida. Tardó como dos meses en limpiar todo. Y tiene esa fuente. Obviamente que no va a hacer afiches a cuatro tintas, pero puede hacer tarjetas de casamiento, tarjetas personales, con ese gustito de tipos móviles. Obviamente, la computadora no te lo puede dar. Yo hice una carátula con él -de repente tres horas- como dos gurises chicos, armando una carátula que si la hubiera hecho en mi taller, en 15 minutos la resolvía. Pero lo quería hacer así. ¿Por qué? Porque tiene un gustito, una imperfección. La A no es perfectísima sino que tiene algunos detalles que le dan una riqueza, que de otra manera no la tengo.

-Que no lográs con la computadora.

Maca -No, no la logro. De la misma manera que a mí me gusta el sonido del papel. (Hace el sonido que produce el lápiz deslizándose por un papel.) Y el olor de la tinta también me entusiasma. Si yo rasgo un papel, la computadora me lo podrá dar o no. A mí me gusta seguir trabajando así. Hay otras cosas que no las dibujo y de repente las escaneo, otras que las limpio, o las emprolijo en la computadora, o les cambio el color, o varío el contraste o la iluminación.

-Un poco como cuando en la música se tiene un instrumento acústico y uno electrónico.

Maca -Sí. Además está bueno tener las dos cosas y que puedas pasar de un lado al otro. El problema es cuando vos te ponés fundamentalista.

-Por ejemplo, tu último libro. La tapa tiene un trabajo artesanal, incluso está pintado a mano y esto está pegado.

Maca -Sí. Yaugurú es una editorial que no compite con las multinacionales, ni siquiera con las empresas establecidas. Mi colección no intenta “igualizar”. Generalmente, el concepto de “colección” es que son todos iguales. Lo que yo ofrezco es que sean todos distintos. Lo común es que son todos distintos, ésa es la constante. En el entendido de que si te tengo que hacer la carátula a vos y a vos, yo no puedo hacer la misma carátula; cada uno de ustedes tiene una cabeza distinta, por lo tanto el sombrero tiene que ser distinto; y tratar de cuidar, de meterme en la cabeza, en la sensibilidad, de comprender cuál es la materialidad adecuada para cada una de las propuestas. Dá más trabajo, pero a mí me encanta, lo disfruto. Si yo tengo que hacer carátulas, donde tengo determinado espacio para la imagen, a la cuarta me agarro un embole soberano. O sea, no implica ningún desafío. Ahora, si para cada cosa tengo que reprogramarme y empezar casi de cero, eso me genera una adrenalina, una cosa que... es por lo que yo estoy haciendo esto.

-Y es un desafío.

Maca -Y sí, porque si no, estaría haciendo otra cosa. Yo trabajo para la Cultura: carátulas de libros, de discos... Yo sé que no voy a sacar mucho dinero. Cuando empecé a trabajar en diseño, podría haber laburado en agencias de publicidad. Nunca quise; las veces que me llamaron, las condiciones que puse eran tan escandalosas como para que me dijeran que no.

Obviamente me dijeron que no. Además, ahí no iba a rendir o... capaz que técnicamente iba a hacer cosas correctitas y hasta no sé si las sabría hacer. Yo hago esto como elección pero tal vez porque es lo único que puedo hacer. Yo escribo esto pero ¿me decidí escribirlo o es realmente lo único que yo puedo escribir? Me parece que pasa un poco por las dos cosas.

-Además, creo que las horas que le dedicás a una agencia, el estilo de trabajo, y encasillarte en lo que la agencia quiere puede matar también tus proyectos.

Maca -Sí. Para la agencia, además, lo importante no es el diseño sino que es la Cuenta. Y la Cuenta ¿qué es? Es la guita. Vos sos el cliente, yo trato contigo, nunca trata el diseñador. Yo me pongo de acuerdo contigo y vos me decís “Me gusta el marrón” y yo te digo a vos “Bo, es marrón”. Vos me decís “No, pero tiene que ser rojo”. Yo te digo “Es marrón; y hacemeló ya porque te lo pedí para ahora”. Entonces vos tenés que hacerlo marrón. Lo vas a acomodar lo mejor posible. A mí no me interesa trabajar así.

-Tu editorial está más emparentada con lo que era el espíritu de Ediciones de UNO.

Maca -Sí, claro. Yaugurú continuó con el espíritu de UNO. Lo que hice fue formar un grupo de a uno. (Risas.) Una de las cosas fantásticas de UNO eran las discusiones. Pelearnos. Además, como éramos y somos amigos, con Héctor Bardanca, con Luis Bravo y con Agamenón nos queremos muchísimo; entonces, en las discusiones nos podemos decir cualquier cosa, discutiendo si esto está bien o está mal... Hubo un libro -el de Richard Piñeyro, Yo quiero tener una muchacha que se llame Beba- que la discusión duró nueve meses.

Ninguna editorial va a estar discutiendo nueve meses si edita un libro o no. A nosotros nos interesaba discutirlo; las distintas visiones que tenía el grupo hacía de que eso era una discusión; el libro era un pretexto, en realidad, para esa discusión.

-El fondo era otro.

Maca -Totalmente. Estábamos discutiendo visiones distintas de la poesía y de qué teníamos que escribir o qué quería escribir cada uno y si eso correspondía a un grupo o a una individualidad; y si eran compatibles. Y, mientras tanto, nosotros así nos estábamos formando como poetas. También podés formarte como poeta si vas al IPA. En el origen de Ediciones de UNO no hay ninguno que venga del IPA. Después se incorporó Luis Bravo, que es el único docente de Literatura del esquema de Ediciones de UNO. Luis Damián después ingresó al IPA y se transformó en docente. Pero el origen de Ediciones de UNO -que también tiene que ver con lo barrial- es de la perisferia: venimos de La Comercial, de La Teja, de Nuevo París, de Paso Carrasco, de esas zonas no céntricas, digamos.

-No venían de la torre de cristal.

Maca -Para nada. Para mí, Richard Piñeyro es el primer poeta uruguayo que tiene una impronta obrera. O sea, habla desde lo obrero. No para el obrero.
Benedetti no tiene nada que ver con un obrero, no habla desde ahí. Es una poesía social, pero desde un lugar. Un lugar que -esquemáticamente- tiene que ver con la burguesía o con la pequeña burguesía.

-Y con cierta tipología del Uruguay del '40, '50.

Maca -Exactamente. Cuando se estrenó la película La Tregua, ese señor viudo que se enamora de una mujer joven...

-Avellaneda.

Maca -... en el '40, '50 tenía una visión revolucionaria del mundo. En los años '70 era un pelotudo.

-Y hoy en día es una banalidad.

Maca -Totalmente. Bueno, en el cine pasa eso de que debe ser el arte que se envejece más rápido. Yo veo películas que en su momento fueron ¡ah! Y las veo ahora... Sobre todo el cine yanqui. Perdidos en la noche, El graduado, las ves ahora y no pasa nada. Pero ves alguna película italiana, francesa, inglesa y como que se banca. El decorado, el “traje” de repente no lo bancás, pero el ritmo, la secuencia, se banca. Se banca.

 


-Volviendo a Ediciones de UNO: para la Poesía la Música fue un transporte importantísimo para llegar al público.

Maca -Sí, sí. Teníamos un vínculo muy fuerte con la Música, con la Plástica, con el Teatro. La interdisciplina, en Ediciones de UNO, era importantísima. Trabajamos con muchísimos músicos: Abel García, Fernando Cabrera, Julio Julián, Ariel Ameijenda, no sé, de distintas cabezas. Con gente de Teatro, con titiriteros -Tato Martínez-. Tato estaba muy vinculado a Ediciones de UNO. Él formó parte de UNO en la Cultura que era la revista; vivía en el Cerro, en la misma casa donde vivía Héctor Bardanca, Agamenón, donde viví yo. Además, en el Cerro la casa quedaba en Cuba entre Estados Unidos y Japón. También lo decís y parece joda, ¿no? (Risas.)

Con músicos; con artistas plásticos estábamos muy vinculados al grupo Los Otros Musso-Seveso-Miranda; gente del Club del Grabado -Ana Tiscornia, Beatriz Battione, Elbio Arismendi, Carlitos Barea-. Había una cuestión generacional; de alguna manera ellos, en la Plástica, estaban buscando cosas similares -o cercanas- con lo que buscábamos nosotros, intuitivamente, con Ediciones de UNO.

Y lo mismo los músicos; el fenómeno del Canto Popular por un lado trataba de conservar algunos de sus maestros o de sus referentes pero, a la vez, estaba dándole cosas distintas, o tratando de darle una sonoridad distinta. La sonoridad de Los Que Iban Cantando es bastante distinta de sus referentes de los '60; aunque los reivindican como tales, y tal vez -mucho más-, como cuestión política que como cuestión estética, pero trataban de darle una reformulación.

Y Ediciones de UNO, por lo menos en lo que a mí atañe, también reivindicaba a algunos escritores de la década del '60, o de más atrás, pero tratando de darle otra cosa. En mi caso particular, por una influencia de Los Beatles, que no tenían nada que ver con esta zona. A no ser Macu, que Macu sí tenía que ver, sobre todo en el decir el texto. Es muy distinto que vos agarres un texto y te lo leas, a que vos escuches -en un espectáculo- un texto. Por empezar, es una comunicación de uno a varios y donde incide la voz, el ritmo, la sonoridad, la escena...

-En esa época conocemos muy bien cómo era el funcionamiento para realizar un espectáculo, que tenías que presentar los antecedentes de los artistas y sus textos en Inteligencia y Enlace. Pero ¿qué pasaba con un libro?

Maca -No, con el libro no. A nosotros nunca nos pidieron nada.

-¿Pero te podían llegar a censurar un libro?

Maca -Por lo menos con Ediciones de UNO no pasó. Y metíamos cosas complicadas. En plena dictadura hacíamos una serie de volantes donde todos los textos eran de presos políticos, exiliados. Textos de Rosencof y todavía estaba en cana. De Miguel Ángel Olivera, de Sergio Altesor -que estaba exiliado.

-Firmados por sus autores.

Maca -Sí, sí. Es más, la volanteada de esos poemas ya era un signo, ¿no? Me acuerdo que una de ellas fue a la vez en un acto en el Sindicato de FUNSA. Ediciones de UNO estaba mucho más cercano a un acto en el Sindicato de FUNSA o un recital ahí que un Ciclo de Poesía en la Alianza Francesa. Y no es que estuviéramos en contra de lo que se hacía en la Alianza Francesa, que en ese momento estaba el Bebe Cerminara, que era un ciclo que estaba buenísimo. Pero eso estaba en el Centro y nosotros preferíamos más irnos por ahí, por la Cooperativa de Viviendas Mesa 1, de CoViSUNCA, allá por Sayago, dando esas vueltas. En Sayago estaba, de pantalones cortos, Pitufo. Iba, de niño, a estudiar batería y percusión al Cerro, con Bardanca.

-Todo ese movimiento que se da, que es renovador, que es -en cierta forma- una propuesta vanguardista para el momento, tiene apoyatura en una filosofía política.

Maca -Sí. Y, curiosamente, en Ediciones de UNO habíamos toda gente distinta y de distintas corrientes. Había gente del Partido Comunista, había gente que venía de los Tupa, había anarcos, había independientes -ponele GAU- que, hoy por hoy, hablar de esas cosas es medio raro, ¿no? Había una mezcla de cosas. Sí, obviamente, todos estábamos contra la dictadura. Y eso permitía convivir.

-Además, en cierta forma, el hecho de vivir esa situación de prohibiciones, censuras, de todo eso, estimulaba la creatividad.

Maca -Sí, totalmente.

-Porque vos tenías que decir lo mismo de una manera que la entendiera la gente y que no generara...

Maca -En la poesía uruguaya, digamos, una vez que se establece la dictadura los primeros años son más o menos leves, para la Cultura. Después ya empieza la parte más dura; esa oscuridad genera algún tipo de poesía. Los primeros libros de poemas en dictadura son bastante oscuros. El primer libro de Víctor Cunha y Milán; Carlos Pellegrini; José María... ahora no me acuerdo el apellido, un poeta que ahora está en España... son libros bastante oscuros, herméticos y muy difíciles de decodificar para alguien que no esté dentro de la Poesía.

Ediciones de UNO se opone. El primer libro de Apratto, de Marcelo Pareja, todo ese primer empujón de poetas de unos cinco, seis años mayores que yo. Tipos que, hoy por hoy, deben tener 65, 67 años; 70, tal vez. Alfredo Fressia, también. Eran bastante herméticos, bastante difíciles. Que tenía que ver con la cerrazón que había en esa manera. Ediciones de UNO pretendía una luminosidad. Y tocar al tipo, agarrarlo. Pero ya no en el lenguaje coloquial de Benedetti, sino en una cosa mucho más descontracturada, mucho más vital que la generación del '45 que, intuitivamente, eran como tipos vencidos. No eran tipos vitales. Vos agarrás a Benedetti y la Generación del '45 -que no es una, son varias, pero lo que tenemos como esquemático de qué es la Generación del '45- es una cosa que dice “Estamos jodidos”, “Somos grises”, “Somos tristes”.

-Onetti...

Maca -Es una visión “vencida”. Lo que nosotros tratábamos era decir “Vamo'arriba”, “Hagamos algo”. Y eso desde un lenguaje que era bastante inhóspito para la poesía tradicional uruguaya. Después, cuando yo empiezo a analizar y a saber mucho más, me doy cuenta de que lo visible de la Poesía uruguaya, de la Literatura uruguaya, es así. Pero, en medio, hay otro montón de cosas que son escandalosas. Yo no sabía. Con el tiempo me fui dando cuenta que la Literatura uruguaya no es una; que vos tenés un tipo como Acuña de Figueroa que escribió el Himno Nacional -no sólo el uruguayo sino también el paraguayo-. Ya eso te da una cosa medio extraña. Y que además escribió Nomenclatura y apología del carajo que es en métrica regular todas las formas de nombrar el pene.

Y vos agarrás eso al lado del Himno Nacional, juntás las dos cosas y es una bomba. (Risas.) Y tiene La salve multiforme -SXIX, Uruguay- que son poemas de 27 líneas -una por cada letra-, que vos agarrás el primer verso de la primer página, lo seguís al primer verso de la segunda y así sucesivamente, hacés un salmo. Después agarrás el uno, el dos, el tres, tenés otro salmo. Estamos hablando de que es poesía permutable. ¡Siglo XIX, Uruguay! Es totalmente vanguardista. Es un delirio. Tenés a Ernesto Cristiani en 1960 que edita un libro de poesía donde no hay un solo verbo. ¡No hay ni un verbo!

Y que te hace una cosa que es... por ejemplo, tenés una página en blanco y dice: TIERRA -en medio del blanco-. Das vuelta la página... ¡en blanco! Volvés a dar vuelta la otra página y dice: CIELO. Eso tiene que ver con el concretismo brasileño que él ni sabía que existía, y con ciertas otras cosas que pueden tener que ver con John Cage, por ejemplo. Porque esa TIERRA sola, en el medio de una página en blanco es totalmente distinta a que te diga tierra, o que esté dentro de un verso; adquiere un protagonismo que si vos te animás a decodificarlo o tenés la sensibilidad para decodificarlo, decís: “La puta, ¡qué me está diciendo con esa 'TIERRA'!”, por lo menos, la cabeza se me vuela.

O tenés a un José Parrilla -década del '40-. Editó tres libros: La llave en la cerradura, Rey Beber y Elogio al miembro. Vos imaginate, con el espíritu del '45 que, por un lado, era católico y por el otro estaba el '45 más duro, de Benedetti, Idea Vilariño y demás... ¡”Elogio al miembro”! ¡Es imposible! O tenés un Meguet -no sé cómo fue reivindicado por Idea-, que no tiene nada que ver, que va por un camino totalmente distinto.

Entonces, eso que aparentemente era todo monótono, no es así. Lo que pasa es que, como digo yo, existen las avenidas y existen los caminos vecinales. Yo prefiero ir por los caminos vecinales, me voy a encontrar con otras cosas. Es más riesgoso. Pero, por la avenida ya sé lo que me voy a encontrar. Además, el camino vecinal es mi lugar, ese otro no es mi lugar.

-Antes de Ediciones de UNO hay una experiencia con La Oreja.

Maca -No, La Oreja es posterior. Yo me voy de Ediciones de UNO en el '87, ahí armamos La Oreja Cortada. Es en el momento de la apertura democrática; por un lado están las revistas under -que era un grupo de jóvenes que intentaban entrar en un circuito-; La Oreja Cortada éramos tipos que ya habíamos publicado, hecho cosas... Estaba Gabriel Vieira -que ya había publicado un par de libros-, Bardanca, Daniel Bello, Omar Bohuid, Pepino López -que después fue el arqueólogo de los restos-. Todos ya teníamos una presencia pública y lo que queríamos era salir del circuito ya establecido. La unión de La Oreja con las revistas under es el pasaje entre que uno sale y el otro entra. De las revistas under tenés tipos que quedaron y otros que desaparecieron. Ahí estaban Tabaré Couto, Cisnero, Gustavo Escanlar, Lalo Barrubia...

-Baltar...

Maca -Baltar era un poquito anterior; Guillermo y Forlán eran anteriores. Guillermo ya estaba escribiendo en La Semana. Raúl Forlán participó de algunos Encuentros de Poesía que nosotros organizamos, previos a Ediciones de UNO. Con Héctor y con Agamenón organizábamos Encuentros de Poesía en la parroquia de Belvedere, APEX de la Asociación Cristiana de Jóvenes de La Teja. Ahí, ¿qué hacíamos? Íbamos, leíamos nuestros poemas y pedíamos que los que tenían libros de poemas o que escribían, también leyeran.

Entonces, de repente venían con un libro de Líber Falco, o de León Felipe... Era una especie de Taller de Poesía sui generis, digamos. Esos encuentros los hacíamos previo a la fundación de Ediciones de UNO. También, en esas zonas...

-Y eso fue a partir de ¿qué fecha?

-Ediciones de UNO es del '82, el primer libro de Agamenón y mío es del '80 y nosotros ya teníamos un vínculo bastante importante con el Canto Popular y con las Cooperativas de Vivienda, ya en el '80. Nuestro primer libro se presentó en la ACJ que está en Colonia y Ed. Acevedo; ahí habíamos armado el Canto para que estés. Ahí, todos los que estaban prohibidos podían actuar porque era una actividad interna, de Juveniles. Washington Carrasco y Cristina Fernández, Dino. Después se presentó en Mesa 1, CoViSUNCA y Zona 3. Ése era nuestro “circuito”. En la presentación de nuestro libro cantó Rubén Olivera, Benjamín Medina. todos tipos que estaban en la vuelta. Convivíamos con MonTRESvideo, con Los Que Iban.

-¿Hasta qué año es el período de Ediciones de UNO?

Maca -Ediciones de UNO llegó hasta el '93-'94. Pero ya ahí al final estaban Luis Bravo, Daniel Bello, Miguel Á. Olivera, Silvia Guerra y Laura Haiek.

-¿Y La Oreja?

-La Oreja '87, '88. Pero también de La Oreja salieron tres números, uno Apócrifo de mujeres y uno posterior que sacó Bardanca. Y La Oreja, además, éramos un grupo de amigos que queríamos divertirnos; hacemos una “vaquita” y nadie sabía lo que publicaba el otro salvo Omar Bohuid y yo, que éramos los que diseñábamos. El resto venía y sólo decía qué espacio precisaba: “Yo necesito dos páginas”, por ejemplo, tenía las dos páginas y no teníamos ni puta idea qué escribiría. Obviamente, censura cero. Y eran artículos escandalosos. Sobre la marihuana, o Uruguay Cortazzo escribiendo ¿Dónde está la concha de Delmira Agustini? Pero ese artículo, más allá de lo escandaloso del nombre, lo que decía era: basta de decir que Delmira estaba poseída por Dios, que de lo que estaba hablando era de la ficción. ¡No!, era una mujer que estaba caliente. Es eso Delmira Agustini. Y si no entendemos eso, si lo entendemos como una religiosa y no como una mujer carnal...

-Sí, claro, ya estás partiendo de una premisa falsa.

Maca -Totalmente.

-Ahora, también ahí había una necesidad de cambiar y de decir otras cosas.

Maca -Sí, sí. Ahí había un quiebre, que yo lo percibo mucho en... Hay una frase que no me acuerdo si es de Los Traidores o de Los Tontos o de quién, pero fue de uno de esos grupos, del reflote del rock posdictadura, que decía: “La dictadura no sólo afectó a los presos políticos”. Y es una frase que a mí me dijo: pah, claro, estos pibes que tienen esos peinados raros, la dictadura también les pegó un boleo en el culo, no sólo a mí; la dictadura no era “patrimonio” mío y ustedes son unos imbéciles. Pero a mí me lo tuvo que decir alguien; yo eso no lo había procesado como tal. La Izquierda, mucho menos.

-Y le llevó años darse cuenta en la Educación, en la Cultura.

Maca -Es que todavía no se dieron cuenta. A mí me hizo mierda. Pero al pibe también lo hizo mierda, de otra manera, pero...

-Pero fijate que al pibe ése le anuló una cantidad de posibilidades; desde pensar, de educarse.

Maca -Claro. El problema que tiene la cosa ortodoxa es pensar que vos tenés la verdad, que es tuyo, que es tu patrimonio. Y eso, ¿qué hace? Está excluyendo a los demás.

-Es un fundamentalismo.

Maca -Totalmente.

-Porque no se le dejaba escuchar a un músico, leer determinados libros

Maca -Entonces se oía: “estos pibes están perdidos, ¡se drogan!”. “¡Mirá cómo se viste! ¡Y escucha sólo ruido!”

-Pero también había como un concepto, en la época de la dictadura, en determinados momentos y en determinados sectores de la sociedad, que si escuchabas música en inglés, a los Stones, o a alguna otra banda de rocanrol, o a la generación punk, era ser reaccionario o un ser de otro planeta.

Maca -Hubo un momento en que vos necesitabas como una cierta concentración. ¿Por qué? Porque en plena dictadura te presentaban a un tipo, le dabas la mano y le estabas haciendo una radiografía, le “pasabas el scanner”. Y pensabas “¿Este no será 'tira'?” Salías a la calle a comprar cigarros y te tocabas el culo a ver si tenías los documentos. Todavía me viene eso; nadie más me pide documentos pero todavía tengo eso de salir con la cédula, lo tengo incorporado. Cuando la dictadura, te cruzabas en la calle con dos amigos y no estabas mucho rato conversando. A mí me llevaron varias veces en cana porque estaba en la parada del ómnibus. Entonces, necesitabas una cierta concentración y esto otro me estaba generando distracciones; en los '60 yo podía escuchar simultáneamente a Viglietti, a Caetano y a Led Zeppelin, en el '81 ya no me permitía eso.

-Y se había polarizado también: o estás conmigo o estás contra mí.

Maca -Sí, sí. Me acuerdo que para un espectáculo multitudinario había una reunión; éramos como 20. Una de las reuniones, preparando el fallido espectáculo en el Estadio Centenario, a mí se me cuestionó porque estaba con un pantalón blanco, porque eso era una imagen distinta de lo que queríamos trasmitir. “Ojo que también tenemos que estar vestidos de una determinada manera.”

-Llegar a ser el estereotipo, ¿no?

Maca -Hoy por hoy a nadie se le puede cuestionar que vayas vestido de la forma que quieras. Además ¡un pantalón blanco! Tampoco era que estaba vestido de no sé qué.

 


-En este siglo, ¿cómo surge el proyecto Boca a Boca?

Maca -Lo que pasó fue que en un momento... Con Alfredo Fonticcelli empezamos a pergeñar. La idea originaria era editar autores uruguayos en Brasil. Ahí tenía que haber un mercado donde un 0,1 por ciento te comprara un libro, ya es un vagón de guita, es un vagón de gente. Y además teníamos materiales como para desembarcar en cualquier lado; hay libros potentes como para llegar a cualquier lado. Ésa fue un poco la idea; después se fue modificando. Conseguimos una editorial en Brasil con la cual establecimos un contacto. Editamos seis libros uruguayos en San Pablo y seis brasileños en Uruguay. La única condición que le puse al brasileño fue Antunes, porque me interesaba. Que los otros cinco autores los eligiera él, que sabía qué había ahí.

Eligió cinco libros que tienen que ver con Narrativa y no con Poesía -que era el área que más me interesaba- pero, bueno, estaba bien. Y ellos confiaron en lo que proponía. Con Fonticcelli propusimos Las hortensias, de Felisberto Hernández; El alma del mundo, de Felipe Polleri; Misales, de Marosa di Giorgio; Torquator, de Henry Trujillo; el quinto fue Mudanza, de canciones de Fernando Cabrera. A la vez, las ediciones de los uruguayos en Brasil eran bilingües. Las ediciones para acá de los brasileños eran sólo en castellano, por un tema de costos: una novela de 200 páginas la puedo colocar; una novela de 400 y de un autor brasileño que aquí no es muy conocido, no.

Ese proyecto para mí fue una experiencia maravillosa. Permitió también que tanto Felipe Polleri, Cabrera como Trujillo fueran a presentar sus respectivos libros a San Pablo y en algunos casos San Pablo y Porto Alegre. Y traer a algunos brasileños acá -el caso de Antunes fue el más conocido, obviamente. El proyecto fue un tráfico de cosas. Económicamente no rindió pero culturalmente, para mí, estuvo bárbaro, fantástico.

-Y te encontrás con un Antunes totalmente simple.

Maca -Sí, un tipo totalmente accesible. Una de las cosas en las que me parece que estuvimos muy bien, es que no lo invitamos como músico, lo invitamos como poeta, a que presentara su libro. No vino a cantar, vino a hacer una performance poética. De la misma manera, lo llevamos a Córdoba al Festival Internacional de Poesía. Él inauguró ese festival; dijo textos, no cantó.

Es un tipo muy capo; hablando con los organizadores de Córdoba no puso ninguna condición. Lo que le tocaba a él -hotel, comida, etc.- me tocaba a mí, a vos, a todos. Y había poetas que tenían un libro publicado que hacían problema: “¿Por qué me toca el miércoles y no el martes?” o “¿Por qué me toca después de tal?”. Había 40 poetas en el Festival; que yo lea antes o después de otro, no hace a la cosa.

-No es que aparezcas como telonero de tal o cual.

Maca -Si tu poesía es buena, es buena en cualquier situación. Genial eso que decís de los teloneros. Yo fui jurado en la Bienal Internacional del Cartel, en Méjico. Era una especie de festival donde había charlas, talleres, conferencias. Una de las conferencias la daba Fukuda, uno de los más importantes del SXX. El japonés es un genio; a la vez, es un showman. El tipo hace unas conferencias que quedás muerto. Te muestra unos trabajos espectaculares y el tipo es muy simpático. Después de Fukuda le tocó a Felipe Cobarrubias, diseñador -muy bueno- mejicano. Sube al escenario, se sienta. De su morral saca una botella de tequila y dos vasitos y dice: “Yo quiero brindar por el día que Fukuda fue mi telonero”. (Risas.) Y ¿quién fue el primero en subir a brindar? Fukuda. Buenísimo. Después de eso, Cobarrubias mostró sus afiches.

Y los ves. Tal vez, si hubiera empezado mostrándolos, nadie le hubiera dado bola. Loco, si te tocó Gelman antes que vos, ¡aprovechalo! De la misma manera, si el Macu saca el Premio Nobel de Poesía, yo voy a ir con él. Si me pongo envidioso porque lo ganó él y yo no, es al pedo. Porque si sacó ese premio, los que leen estas cosas van a querer saber qué otros fulanos hay.

Si a vos te traen un tipo de Madagascar que hace una música espectacular, vas a ir a ver quiénes son sus amigotes, vas a rastrearlos, porque sabés que van a haber otros que son más o menos parecidos a él. Esa cosa mezquina... Uruguay es mezquino con sus creadores; siempre nos ninguneamos. Y empezamos a darnos bola una vez que nos dan bola en Buenos Aires.

-¿Dónde se pueden comprar los libros de la editorial?

Maca -Mi experiencia con los distribuidores no es buena. Yaugurú debe tener unos 250 títulos. En un mes, en las librerías Yaugurú vende 20, 25 libros, o sea que no estamos hablando de nada demencial. Yo prefiero ser un bolichito que creció y no una pequeña empresa. Si soy una pequeña empresa tengo que contratar personal, tengo que pagar sueldos, tengo que sacar cuentas, tengo que administrar. Entonces voy a tener que empezar editar cosas para pagar los sueldos. Y yo quiero seguir trabajando así, tranquilo. Entonces distribuyo yo. Los que consumen poesía no van a un shopping a comprar libros de Poesía; van a Linardi&Risso, a Más Puro Verso, a Moebius. Librerías que tienen una iluminación diferente.

-Además de esas librerías que nombraste, ¿vas a alguna otra?

Maca -Sí, del circuito en la Ciudad Vieja: La Lupa. Después en el Centro: Purpúrea. Me tomo un ómnibus y voy a Lautréamont y La Escaramuza. Después me voy a Tristán Narvaja y agarro El Inmortal, Rayuela, Retta y Parisson. Ya está. Eso lo puedo hacer yo. Y, a la vez, son las librerías a las que - normalmente- el que consume Poesía, va.

-¿Y el sistema de suscriptores, como tenía Ediciones de UNO?

Maca -Sí, tengo un sistema de suscriptores donde se paga una cuota mensual y recibís el material.

-Y ¿cómo hacen, te escriben a una casilla de correo?

Maca -Sí, a la página de facebook, o a la casilla de correo, o llaman por teléfono y se contactan. Se paga $ 250 por mes la suscripción. Yo tengo un entorno de 100 suscriptores. Pero son potenciales lectores. Vos, de pierna, me comprás un libro pero no pagás una cuota mensual. El que la paga, es porque le interesa.

-Le interesa y confía.

Maca -Totalmente. Es un contrato. A veces, a largo plazo; ese largo plazo que pueden ser dos años. Tengo suscriptores que desde el principio -2005- están en el sistema de suscriptores. Y hay otros que, de repente, están seis meses. Y está bien. ¿Por qué a Rulfo hay que pedirle más libros que esos dos libritos que tiene? Si todo lo que tenía que decir lo dijo en esos dos libros -esos libros están buenísimos-, ya está, no necesito tener 38 libros. Si lo que dijiste está bien. Porque, también, las editoriales como los sellos discográficos te hacen un contrato, pero ese contrato es por cinco novelas. Y vos tenés una. ¿Todos los años tengo que escribir una novela? Termino haciendo pelotudeces; termino haciendo la misma novela y en vez de llamarse Pérez se llama Martínez.

-Es lo mismo que pasa con la música. A Rubén Olivera, por ejemplo, le preguntan “Che, ¿no tenés un disco nuevo?”. Y si no tengo nada que decir o todavía no desarrollé la idea, y, bueno, tengo cuatro o cinco discos en 30 años y chau.

-O hacés un disco de mierda para zafar del contrato e irte.

Maca -El año pasado Rubén Olivera hizo un concierto, un espectáculo maravilloso.

-En el Victoria.

Maca -Sí. Maravilloso. De una seriedad, de una profesionalidad bestial. Con un discurso totalmente coherente consigo mismo y con sus ideas. Y sumamente creativo. Arriesgado. Y, por suerte, le fue fantástico. Iba a hacer cuatro funciones y creo que terminó haciendo ocho. Buenísimo. Yo lo que le dije fue: “Repetilo, hacelo de nuevo”. Un espectáculo de un músico, unipersonal, sobre el tema Derechos Humanos parece un fracaso total en este tiempo de banalidades y de llenar el Estadio con No Te Va Gustar, La Vela Puerca o Cuarteto de Nos. Lo de Olivera parece ser una cuestión pasada de época; sin embargo, es totalmente actual, creativo, vanguardista -por decirlo de alguna manera-. Y técnicamente, maravilloso.

-En el Homenaje a Darnauchans, el tema que hizo y cómo lo arregló fue impresionante. Él y Fernando estaban despegados; fueron, lejos, lo mejor.

Maca -Tanto Rubén como Fernando son dos tipos maravillosos. Esa generación generó un montón de músicos totalmente distintos unos de otros. Porque Leo Maslíah no tiene nada que ver Rubén Olivera o con Fernando Cabrera o Mauricio Ubal, o el Darno. Compositores de la talla de ellos, no hay. Lo que hay, es muchísimo más instrumentista. Que antes no había. Tenías una base rítmica que era: Cheché, Recagno, Galemire, que tocaban con todos.

-Sí, vos agarrás los discos de aquella época y estaban en todos.

Maca -Capaz que había alguno más, pero...

-Aguerre...

Maca -Sí. Hoy tenés un montón de instrumentistas.

-Pero no tenés creadores de soporte.

Maca -No. Para mí, el tipo que más me entusiasma de lo que hay en la vuelta es Martín Buscaglia. Que tiene una propuesta distinta. Que va por otro lado. Que viene del lado de lo que puede ser el candombe beat.

-No se puede renegar de la herencia.

Maca -Claro. Él debutó en un escenario a los 13 años y con Mateo acompañándolo.

-Fijate que tenía menos de 10 años y ya estaba en el disco de Canciones Para No Dormir La Siesta.

Maca -Y después, tenés a Azar -que fue el que le hizo el arreglo al último disco de Mauricio- que esos arreglos son buenísimos. ¿Qué compositor tenés, de la sensibilidad de un Mauricio Ubal?

-¿Qué letrista tenés?

Maca -No hay.

-Pitufo.

Maca -Sí, él también. Ahora del circuito ese de murga pop, el rocanrol, canto popular, cumbia, están sonando igual. Tiene el mismo bajo, la misma batería. Suena igual.

-Por algo el Pitufo, más allá de mantener su vínculo con el Carnaval -vuelve a escena después de 10 años-, es una persona que toca con un montón de otros artistas. Y que tiene sus raíces en Los Que Iban Cantando. Es otra formación.

Maca -Claro; yo les contaba que él iba de pantalón corto a tomar clases de batería con Héctor. Y Héctor en esa época estaba en Cantaliso. Bueno, UNO fue grabada por Cantaliso; la primer versión es la del disco de Cantaliso. Ese disco para mí fue una visagra para el Diseño. Hice el dibujo de la carátula -esa pintura- y dejé el espacio para la tipografía. Yo soy docente de Tipografía; en ese momento decía Letras -como dice mi madre-.

En la imprenta, yo marqué: “Ahí va la palabra 'cantaliso' en letra común”. Y me fui. En mi cabeza, era una helvética todo minúscula; terminó hecha en bauhaus, todo mayúscula. Yo dije: “Esto es una cagada; si quiero seguir haciendo carátulas” -ya había hecho tres o cuatro (las dos de Contraviento en la que no había tipografía, porque estaba hecha a mano)- “voy a tener que aprender esto.” Ahí fue donde empecé a estudiar, a buscar -sin formación académica porque no había dónde estudiar-. Preguntando, yendo para aquí y para allá, me empecé a formar de esa manera. Yo lo cuento en las clases y los estudiantes se cagan de risa de que el docente de Tipografía diga esa metida de pata escandalosa. Pero fue así.

-Hay que hacerla, para aprender.

Maca -En ese disco está la primera versión de UNO (que se crió acá). Abel García la canta ahí acompañado por Cantaliso, y el recitado lo hace Agamenón. En la vuelta estábamos en conciertos donde estaba Cantaliso, Agamenón leyendo textos, estaba yo leyendo textos, Abel García, de repente Julio Julián, otras veces Benjamín Medina como solista; que, después, formó parte de la banda de Jaime. Y antes de Falta y Resto. Ahora acabo de editarle a Da Rosa, que es un poeta de Santa Lucía, y que es el que hizo la letra del hit de Cantaliso que era País. Esas cosas de la vida.

-¿Qué encierra, además de las páginas, el título de entonces acá ?

Maca -Precisamente, es un libro de cierta madurez. Es de una poesía más convencional. Antes de éste, hay otros libros que tienen más que ver con una poesía visual. En un libro como TIPOGRAFÍA, poemas&polacos hay una apuesta tipográfica muy importante y donde prácticamente el texto no se puede desprender de lo visual. O sea, es tan importante lo textual como lo visual. Es poesía tipográfica, digamos. Esto no, cualquiera de estos textos perfectamente los podés pasar a una helvética o a cualquier tipografía. Pretenden eso. Este libro forma parte de una especie de trilogía que es: de entonces acá; esto no es un libro de poemas (que es un libro que se editó en Toulouse), y ni siquiera -que es el que tengo inédito y que va a salir este año-. Que, a su vez, forman una especie de Haiku porque es: “de entonces acá, esto no es un libro de poemas ni siquiera”. La primera edición fue en Argentina.

Estuvo bárbaro porque a mí me invitan al Festival de Rosario; unos pibes de Argentina que tienen una pequeñita editorial leyeron los poemas de todos los invitados del festival y me plantean si quiero formar parte de una Antología con algunos poemas míos. Les dije que por supuesto y me dijeron que si tenía algo inédito también lo editarían. “Yo tengo esto”; “Bárbaro, editamos.

Te vamos a pagar con 40 ejemplares.” Y me los dieron en el medio del festival; por lo tanto, tenía para intercambiar con todos los poetas de Rosario.

-¿A partir de qué fecha y por qué empezás a hacer los anuarios?

Maca -Empecé en el 2005 y fue una forma de documentar y de tener una visión anual de lo que hago en Gráfica. Y además porque en Diseño Gráfico no se documenta nada, todo desaparece rápidamente.

-O muchas veces no se sabe a quién pertenece.

Maca -Claro. Documentar y registrar laburo. Hoy, por ejemplo, se inaugura la Muestra de un diseñador muy capo que es Horacio Añón. Si van a la exposición van a ver cosas que de repente tienen, por ejemplo: la colección de los Departamentos, aquellos fascículos ¿se acuerdan?; o los fascículos de Nuestra Tierra; o el libro de Mendive Desde el fémur. Ésas son carátulas de Añón. Hoy no está diseñando, pero tiene todo un laburo que está buenísimo que se exponga, se documente y que se haga visible.

-En algunos casos, el diseño de los almanaques quedan colgados en la pared sin importar el año.

Maca -Claro. Eso pasa, por supuesto. Y hay cosas que vos guardás, más alla de la función. A veces, por una cuestión profesional. Ustedes deben guardar programas de conciertos, profesionalmente; pero hay muchas cosas que guardás por placer. Hoy por hoy los afiches de toques, muy pocos tienen valor más allá de lo testimonial y más allá de que te guste la banda o el artista. Pero ¿hay afiches que te vengan esas ganas de decir “Quiero poseer este afiche”? Hay pocos, no hay muchos.

-Si tuvieras que colgar el diseño de la tapa de un disco en tu taller, ¿qué tapa eligirías?

Maca -La última, la que estoy haciendo.

-Alguna tapa del '60 que, a pesar de los años, te parece que...

Maca -Sí. Ciudad al Sur, de Contraviento, es una carátula que me sigue gustando. Tal vez, hoy, dibujaría la tipografía de forma diferente, la caligrafía ésa; pero veo la ilustración y me sigue copando.

-Contanos, de qué se trata este trabajo que tengo en la mano.

Maca -Más allá de las clases formales, cada tanto hago Talleres extracurriculares. Los primeros de esos talleres que di acá (ORT) fueron de Tipografía. Yo formé parte de la redacción del actual Plan de Estudios de Diseño; no existía Tipografía como materia -estaban diluídos en otras materias-. Propuse que existiera Tipografía I, II y III. Quedó Tipografía I y II; metí dos de tres, lo cual... en la discusión me fue bastante bien.(Risas.) Siempre que hay un cambio de plan, tenés tres años de conflictos: estudiantes que miran los dos planes y comparan. Hasta que no terminan de irse todos los del Plan viejo, hay conflicto. Cada tanto tenés que hacer un Plan nuevo, es inevitable. Los del Plan viejo dicen: “¡Ah, ahora tienen Tipografía y yo no tuve!”

“Bueno, no jodan más, ¿quieren Tipografía?” Yo les doy un Taller, gratis. Se comprometen a venir”, Yo ya había hecho unos Talleres gratuitos; claro, el primer jueves venían 20, al segundo jueves -jugaba Peñarol-: 15, al otro jueves -llovía-: 10, al otro jueves: “Y, si falté las dos primeras... no vengo más”.

Yo quedaba como un boludo queriendo hacer un Taller. Entonces les propuse: “Ustedes son 20. Vamos a hacer un contrato; no pagan un mango pero se comprometen a editar un libro y hacer una exposición con el resultado. La Universidad paga la mitad, ustedes pagan la otra. Yo me comprometo y confío en ustedes que el resultado va a estar bien; no me dejen pegado”. Y entonces ahí, los que se anotaron, querían.

Se hizo un Taller, dos, tres, cuatro. Cinco Talleres de Tipografía, donde los objetivos no eran formar tipógrafos. Sin embargo, casi todos los tipógrafos que andan en la vuelta en Uruguay surgieron de ese Taller. Yo les ponía diferentes ejercicios a cada uno y después los discutíamos en entre todos: “lo tuyo va a ser una tipografía; lo tuyo va a ser un proyecto de representar tipográficamente un concepto o un libro; habrá de mayor o menor complejidad”.

Eso se hizo varias veces. En este caso, fueron afiches. El esquema fue así: yo convoqué a estudiantes, docentes y egresados. Me interesa que participen distintas generaciones conviviendo en el mismo Taller, horizontalmente. Y les tocó, por sorteo, un artista determinado. Los artistas los elegí yo con cierto grado de maldad. Artistas que a mí me interesan, obviamente. Y que, en algunos casos, conocían y en otros no tenían ni la menor idea. De Fernando Pessoa, de Juan Rulfo, de Charlie Parker no tenían la menor idea. Mateo, Spinetta, les sonaba. De Rada, sí.

Eso implicó hacer un taller; discutir. Discutir fuera de la currícula. Es decir, no discutir por la nota, discutir para saber y por el propio placer de hacerlo. Entonces... yo no pasaba lista. Y tenía una asistencia mucho mayor que pasándola. ¿Por qué? Venían porque tenían ganas. Y si bien las clases finalizaban a las 9, en realidad terminábamos a las 10:30 o a las 11 y después muchs veces nos íbamos al boliche, a terminar de conversar de otras cosas.

Y siempre, el pasillo y la cantina son mucho más fermentales que la clase. En la clase tengo que terminar a determinada hora y dar determinados contenidos. Si bien yo lo hago medio “chicle”, pero si vienen a hablar conmigo fuera de horario, o en la cantina mientras tomamos un café, tenemos una cosa más distendida. Acá, a la vez, conseguí una sala de exposición -que es el Ministerio de Transporte y Obras Públicas- y porque tengo amigos en Méjico -Carlos Palleiro, por ejemplo, diseñador que ha hecho miles de carátulas y que ustedes deben tener muchos discos con sus carátulas-...

-Expuso el año pasado.

Maca -Ahí está. La carátula de El Sindykato...

-La de Los Olimareños.

Maca -Sí; hay varias de Zitarrosa. Ustedes deben tener un montón de discos con carátulas de Palleiro. Le pedí que me mandara archivos de afiches de sus estudiantes para exponerlos acá y yo le mandé archivos de los estudiantes de acá para que los expusiera allá. Nos mandamos 30 archivos cada uno. ¿Qué costo tiene? Ninguno. Y permitís que estos estudiantes tengan trabajos expuestos en la Universidad de Puebla. Nosotros ya habíamos hecho una experiencia con Palleiro que fue una exposición y un libro: Afiches a partir de poemas; diez poemas uruguayos interpretados por diez diseñadores mejicanos y diez poemas mejicanos interpretados por diez diseñadores uruguayos.

Antes también habíamos hecho Puesta en página con poesía con la Universidad de Buenos Aires con Daniel Wolkowicz. Son amigotes míos, diseñadores, colegas, con los cuales yo puedo hacer ese “cambio de figuritas” y que a todos los nos sirve. Y a las Universidades también les sirve porque tenemos una publicación donde muestro el trabajo de mis alumnos.

-Y siempre hay un retorno.

Maca -Claro. A un pibe que viene a interesarse por Diseño Gráfico yo le puedo dar el folleto institucional de la ORT, pero si le doy la publicación de los trabajos, le va a interesar más; si le muestro los afiches colgados, o le muestro carátulas de discos. También hemos hechos Talleres donde, por ejemplo, Bicho de Luz -el disco de Pollo Píriz, Berta Pereira y Goicoechea- tiene la carátula hecha por un estudiante. O sea, se hizo el ejercicio en clase.

Entonces eran 40 estudiantes haciendo la misma carátula. Pollo vino a ver y no podía creer: ¡cuarenta carátulas distintas! De los 40, nadie había escuchado a Pollo Píriz. Él vino a la clase, discutió, conversó con los pibes. Ellos, a su vez, le hicieron preguntas. Como si fuera un trabajo real. Finalmente, una salió editada. A Pollo le sirvió, a los pibes también, a la Universidad también. A todos nos sirve.

-En tu caso, cuando diseñás la tapa de un disco, ¿escuchás antes el material?

Maca -Sí, sí. Y muchas veces escucho pre-mezclas. Y converso antes. Y, a veces, voy al estudio; por curiosidad mía. Y porque, además, cuanto más sepa, mejor. Me pasó que tuve que hacer un logotipo de un Centro forestal. Yo sé que en un centro forestal sé que hay árboles, nada más. Me fui hasta ahí -era en Paysandú-. Empecé a percibir colores, olores, cosas... Estando en el aserradero, los gerentes me dijeron: “Esto es un Centro forestal pero se está transformando en un pueblo porque una vez que hay trabajo, se empieza a generar en el entorno. Y queremos que se vea como una fábrica, pero también como pueblo”.

Cuando veo en el aserradero cómo van cayendo los cortes de la madera, una tras otra, ya se me dibuja lo que sería el logotipo. Ya tengo la fábrica y tengo las casas. Y tengo la secuencia. Si yo no hubiera ido ahí, implica que me tomé un ómnibus para llegar hasta Paysandú; me lleva un día. Y capaz que tengo que volver dos, tres veces. Bueno, pero en un detalle capaz que encuentro la solución. Lo mismo una novela: y sí, me la leo toda, porque de repente en el capítulo 23 el personaje hace determinada cosa y... ahí está la carátula.

-En el caso de un músico como Fernando Cabrera, que vos conocés todo su trabajo, que hablaste con él mil veces, lo viste tocando otras tantas, ¿cómo te planteás el disco nuevo?

Maca -También, de la misma manera. Tengo la ventaja de tener un acervo: ya lo conozco pero, también, trato de sensibilizarme.

-Y, aparte, ¿cómo no te repetís?

Maca -Porque Fernando no se repite. Vos agarrás los discos de Fernando y son todos distintos. Hay un algo que se mantiene, pero...

-Vos tenés ese doble desafío: no repetirte y, a su vez, mostrarlo como esa unidad.

Maca -Sí. En algunos casos, con Fernando tengo más libertades; en otras, menos. A veces, él plantea de antemano algunas necesidades.

-Como resolviste la edición de poemas y el dvd.

Maca -Claro. Bueno, ahí había dos editores; había más de dos. Los argentinos y los uruguayos -porque salía en los dos lados-. Fernando quería un libro. Los editores del sello discográfico querían un disco. Entonces, ahí lo que hice fue tratar de trabajar en una “media agua”. La carátula remite a la literatura, porque tiene una pluma; el formato es bastante más cercano al de un disco que al de un libro. La carátula parece un libro; la contratapa, un disco. Cuando abrís, tiene la estructura de un libro de poemas: página uno en blanco, página dos en blanco, página tres portada, página cuatro legales, página cinco portadilla, seis en blanco, siete un poema. Está puesto como cualquier libro de poemas: uno tras otro. Hay un quiebre, un cambio de color y tiene una gráfica de librillo de cd. Logré -es un laburo del que me siento orgulloso- las dos partes: que el disco y el libro funcionen como tales.

-Y que, a su vez, sea una unidad.

Maca -Sí. Es lindísimo ese objeto; el dvd es maravilloso. Bueno, el laburo que están haciendo en los programas...

-”Encuentro...”

Maca -Sí, está bárbaro. Lo conversábamos el otro día; te los “papás” completos.

-La simpleza te lleva a la excelencia, a veces.

Maca -Totalmente. Pero están muy bien hechos. Y Fernando es un capo.

-Y, además, en ese formato solista, intimista.

Maca -La sutileza que tiene para tocar la viola. O sea, no te hace nada demencial... pero él sólo con la viola es una orquesta. Y no porque sea maravilloso o tenga una digitación.

-Sí, no precisa decírtelo con 100 notas; te lo dice con una.

Maca -Totalmente. Es más, vos hablás con alguno de los músicos y te dicen: “Con Fernando aprendí a no tocar, a tocar menos”. Y que la nota caiga en el lugar... Y nada más. En una carátula, pasa lo mismo. No necesito meter todo; capaz que sólo con la pluma, lo logro. Por ejemplo, en Canciones Propias Fernando me dice: “Maca, voy a sacar este disco. Y tengo un capricho: quiero usar este dibujo de Fermín Hontou (Ombú). ¿A vos te molesta?”. “No, Fernando, a mí Fermín me encanta; es un amigo.

Pasame el dibujo, lo veo y te digo”. Lo vi y dije “Sí.” “Bueno, a ver, pensemos: el dibujo es blanco y negro”. Escuché los arreglos; “los arreglos son quebrados. Tiene la melodía; tiene el tema pero los arreglos los quiebra, incluso no llega a decir toda la palabra en alguno de los temas. Y siempre está como generando quiebres en las melodías y en las formas de cantar”. Entonces ahí hice la tipografía que es una tipografía que se llama quebradita, especialmente para el disco.

Y la estructura, el exterior, es bien blanco. Cuando abrís, tiene el estudio de grabación que es gris y cuando ves el librillo, es bordeaux. En el entendido de que cuando superficialmente lo ves es bastante simple pero, a medida que lo vas escuchando cada vez más, es bastante oscuro y más profundo de lo que por primera vez escuchás. Todos los discos de Fernando son distintos.

En Viva la Patria tenía el capricho de que existieran fragmentos de algunos edificios emblemáticos para él. El collage lo hice yo. Y ahí hubo un problema: por distintos archivos, quedó por fuera uno de los temas, que es el que habla de la transformación de los cines en templos. Se hizo todo, se imprimió; me llama Mauricio y me dice: “¡Te comiste un tema!”. ¡A la mierda! Había dos archivos y uno de ellos no tenía uno de los temas. Ahí empecé a ver cómo hacíamos; y descubrí que en la sesión de fotografías todos los músicos tenían el dedo levantado en algún momento. Me armé una composición que, además, tenía que ver con lo religioso, y se solucionó por ese lado.

-¿Volvieron a imprimir arriba?

Maca -No, lo que se hizo fue una hojita que queda por fuera. Metidas de pata como ésas...

-Sí, siempre hay. Seguimos hablando de Cabrera porque te quiero preguntar lo que hablábamos hace unos días, de los comentarios que habían surgido con respecto a que Fernando había modificado algunas palabras en dos de sus temas. ¿Qué pensás con respecto a eso?


Maca -Primero: Cabrera es mi amigo. Segunda cosa: lo admiro profundamente. Él tiene derecho a hacer lo que se le canta con sus temas. A mí me gustan más las versiones antiguas, pero es una cuestión personal y las voy a seguir usando y escuchando. Cabrera tiene tradición de cambiar sus textos. Hablábamos hoy de la presentación de un libro mío con Cabrera y Mateo; ahí cantó Tablado de Colombes y cambió “espejo que me vio” a “perro que mordió”. O sea, estamos hablando del '86 y ya hacía cambios en sus propios textos.

Es su forma de entender; hay un tema en el que sólo dejó la melodía y cambió totalmente el texto. En Una hermana muy hermosa, la versión que está haciendo ahora no tiene nada que ver con la grabada originalmente. ¿Por qué? Porque la Libertad... Hoy ya no se pide Libertad, se piden otras cosas. Pedís aumento de sueldo, pedís que la Enseñanza esté mejor. Después: El viento en la cara fue la edición en vinilo. Cuando pasó a cd es El tiempo en la cara; y tiene una carátula que es distinta. Que remite a la del vinilo pero que es distinta.

-Es más gris, ¿no?

Maca -Claro. Tiene una foto por detrás, gris, de él y que tiene un reloj que es invertido: en el 1 tenés el 11, en el 2 tenés el 10, o sea, que va para atrás. Pero esos son los juegos con el Tiempo. No te olvides que Fernando es fanático de Borges. Viene por ahí. En Literatura, versión corregida y ampliada de libros es totalmente normal. A ningún escritor le cuestionás eso. ¿Por qué a este escritor -porque Fernando es un poeta y es músico- ¿por qué se lo cuestiona? Si cuando vos agarrás la versión corregida y ampliada de García Márquez, o de Onetti no la cuestionás. Creo que pasa por ahí.

-Y no por un tema de que haya cierta presión. En lugar de “viejos maricas” “viejos ansiosos”, de Colectivos que lo...

Maca -Chistidos de viejos maricas él ya se lo cuestionó. No ahora. Tuve una conversación con él hace tiempo. Dejó de hacer ese tema -que es un tema bellísimo- hace muchísimo tiempo. Antes de irse a Bolivia ya me había comentado que ese verso le sonaba despectivo para con la comunidad gay y que se sentía mal en ofenderlos o en decirles o en señalarlos cuando él no tenía ninguna intención de eso. Recuerdo haberlo conversado con él -conversado como estamos hablando nosotros ahora-, que ese tema lo quería como esconder. De la misma manera que él editó un libro de poemas con fragmentos de sus canciones y demás, en Trilce. En un momento se arrepintió y trató de desaparecer ese libro. Como cada uno de nosotros, hay cosas de tu vida que querés que no estén más, por diferentes razones.

-Y él como autor está en todo su derecho de hacer con sus textos lo que quiere. Capaz que lo que cantaste hace 30 años hoy lo sentís de otra forma...

Maca -¡Más bien! Además, los arreglos musicales... Fernando los va variando... ¿Por qué eso no se cuestiona? Por ejemplo: Agua está grabada en tres versiones, por lo menos; El Loco tiene dos versiones totalmente distintas una de otra... Desde el punto de vista musical no se lo cuestiona y ¿por qué sí desde el punto de vista textual? Entiendo que te pueda o no gustar una versión actual de algún tema. A mí capaz que me gusta una versión anterior porque le tengo cariño, porque me remite a una época x..

fotos aldo novick

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