Mauricio Ubal

Mauricio Ubal - foto aldo novick
Mauricio Ubal - foto aldo novick

M A U R I C I O  U B A L - A yuí / t a cu a b é


“Ediciones Ayuí/Tacuabé nace en 1971 con la idea de crear un sello alternativo donde se pudieran editar materiales que eran dejados de lado -por razones comerciales, básicamente- y editar aquellas cosas que se querían editar más allá de su resultado económico; por razones artísticas, culturales o incluso políticas. Cuando digo políticas hablo de política cultural. Era un año muy especial, de mucha efervescencia; se venía de la década del ‘60 muy cargada, muy... de cambios profundos a todo nivel... Fue idea de un grupo de músicos apoyados por amigos, gente relacionada con los artistas que se largaron a la aventura de iniciar y ver qué pasaba con eso. Coriún Aharonián, Daniel Viglietti, por ahí están también Pepe Guerra y Braulio, está Ducho -Dahd Sfeir-, el contador Bello, Myriam Dibarboure. Después, en la década del ‘70 muchos de los que te nombré se van del país por razones políticas, se exilian; entonces los que mantuvieron la bandera fueron Coriún, Graciela Paraskevaídis, Carlos Da Silveira, algunos del grupo Los Que Iban Cantando y después nos arrimamos otros de esa generación del ‘78”.

e n t r e v i s t a
aldo novick

-¿Recordás cuál fue el primer trabajo que editaron?



MU -Si mal no recuerdo es un disco simple de Capagorry: Capagorry cuenta a los niños, un trabajo de Juan; tenía dos cuentos -uno de cada lado del disco- y también, arrancando las ediciones, había un disco del Coro Gomidás -un coro que dirigía Coriún- con música coral armenia.



-¿Qué estabas haciendo vos ese año?



MU -Yo tenía 11 años, estaba en la escuela, saliendo del último año. Vivía en el Bella Italia, en ese universo, en esa geografía tan particular de los barrios suburbanos donde conocés a todos los vecinos, donde armás cuadros de fútbol. Mi Vieja intenta mandar- me a una profesora de guitarra, voy un par de meses... al final desisto, me tranco un poco con todo el tema del solfeo, me aburre y lo dejo. Cosa que después retomo en la Escuela de Música donde hago un par de años de Musicología. En los primeros dos años de liceo me acuerdo que dábamos pequeños recitales en el fondo de las clases junto con un amigo -Jorge Pastor-; la clase, además, proponía que cantáramos tocando percusión, básicamente, por- que no tocábamos instrumentos todavía, canciones de Tótem, El Sindykato, Días de Blues y toda la movida en esos años ’71, ‘72.

-¿Qué recuerdos tenés de los troleys, en especial de la Línea 4?

MU -Los trolebuses tenían su jeito... los viví hasta los 20 años -que me mudo de Bella Italia-. Esa especie de dinosaurio extraño que uno veía venir... A mí, en particular, me agradaban más que... 



-Que el 103.

MU -Sí... Lamentablemente los dejamos perder. Cuando uno empieza a viajar ve que en otros lados existen y son como una
vanguardia, contaminan menos... Es una cosa que extraño... Cuando daban la curva se destrolaban y bajaba el guarda a po- nerlos en el lugar... era todo un folclore.



-Hay nombres que tienen que ver con Bella Italia y con canciones tuyas, por ejemplo: Plaza Guayabos.



MU -Sigue estando más o menos igual, lindante a la escuela, don- de hacíamos los recreos. Una plaza de barrio, oscura -increíble- mente - tiene unas pitas que le dan una sombra muy particular todo el año. Pero era un universo especial para mí. Allá por el quilómetro 10 de Camino Maldonado, la frontera viene a ser Libia y va hasta la calle Florencia donde empieza La Chacarita.



-Los campitos de La Chacarita.



MU -Hace poco pasé y siguen estando esos campitos de la canción; dan a Camino Maldonado. No había canchitas formales pero sí había mucho de esos campitos donde los chiquilines jugaban... 



-Y el niño relator...



MU -Había unas casas al lado, entonces yo me trepaba a una azotea ... -Lo del niño relator, ¿es verídico o es una ficción?

-Es verídico. Me subía... En la calle Génova había un campito -a dos casas de donde yo vivía- En aquel entonces los niños del barrio fuimos entrando -porque al principio había un tejido- y empezamos a jugar, a limpiar el terreno, a hacer una cancha, marcarla. Terminó siendo la canchita del cuadro La Tuerca Baby. Hacíamos terribles campeonatos. Ése sí que era un lugar donde pasábamos todo el día -porque era la época en la que el sol no te hacía mal- y vos jugabas desde que te levantabas hasta que te ibas a dormir. Pasábamos los veranos jugando ahí o en la calle; cuando no podía jugar, relataba el partido. Lo relataba a viva voz. Era una forma de estar participando del juego, sin jugar. También pasaba que a veces estaba jugando y relatando a la vez.



-Vivías en un barrio donde el Ciclismo tenía protagonismo: el Club Ciclista Fénix, el Maroñas... 



MU -Sí. Sobre todo el ver las carreras que pasaban siempre por Camino Maldonado; me acuerdo de ser chico y salir corriendo hacia Camino Maldonado donde pasaba esa caravana fugaz y los tipos pasaban a una velocidad insólita. Era una época donde no era muy fácil tener una bicicleta. Me acuerdo que un amigo con quien compartí muchos años -José Picardo-, le habían regalado una bicicleta. Era todo un acontecimiento.




-Se hacía cola para dar una vuelta.




MU -¡Claro! En mi infancia no tuve bicicleta, por ejemplo. Mis padres no me la podían comprar; la tuve siendo adolescente, cuando empecé a trabajar. No era de fácil acceso, como no lo era tampoco una pelota o -ni qué hablar- instrumentos de música. -La bicicleta era -un poco- el sueño de la mayoría de los niños... Es curioso. Yo nunca pedí una bicicleta; sí había una cosa: fui un tipo que a los 9-10 años, gracias a una tía que vivía en Venezuela, tuve patines. Y eso sí que era raro. Con 10 años andaba patinan- do. También disfrutaba jugando con las famosas chatas con rule- manes y en la calle Génova -que tiene una bajada pronunciada- hacíamos carreras y nos reventábamos al final de la bajada. 



Mauricio Ubal - foto aldo novick

-¿Cómo fue tu contacto con la música?



MU -En mi casa se escuchaba mucha música. Mi madre siempre cantó. Hubo guitarra temprano, en casa. Mis hermanos eran de ir a la feria y comprar discos. Todo el mambo de Los Beatles, Los Rolling Stones, escuchando los programas de los ‘60 como Beat- lemanía -de Turubich-. En casa también se escuchaba música italiana y francesa. Había buen gusto en general... Mi Vieja siempre tenía discos de música clásica -además escuchaba el SODRE-, también cantaba mucho los boleros mejicanos y las canciones españolas de los años ‘40, ‘50... Yo tenía todo ese repertorio en la oreja, tangos, boleros... 



-¿Cuándo comienza a despertar tu interés por componer?


MU -A los ocho, nueve años de edad empiezo a hacer cancioncitas. A jugar armándolas con melodías que algunas eran pareci- das a las de las canciones que yo cantaba y escuchaba. También melodías que inventaba... Todo sin ningún instrumento, no? pero me acuerdo que armaba los versitos. Siempre fui muy lector, en mi casa se leía mucho. Empecé a escribir tempranamente. Tal vez un poco imitando a lo que hacía mi hermano yo tenía cuadernos donde jugaba y dibujaba tapas de discos. No conforme con eso, inventaba nombres de conjuntos, de intérpretes, títulos de discos y hacía la carátula. Increíble, no? después uno termina donde comenzó...
Mi Viejo estaba poco en casa porque laburaba mucho; era herrero... Era de esos tipos que no faltaba nunca al trabajo; se levantaba todos los días a la misma hora. Esa especie de disciplina uno la va incorporando inconscientemente. También su habilidad para las cosas de la tierra; había una quinta al fondo de la casa, él tenía gran habilidad, una mano de la puta madre, plantaba cualquier cosa y salía... sabía cuándo y cómo hacerlo, cuándo cortar, cuán- do dar vuelta la tierra. Me hacía regar las plantitas, los almácigos... 



-¿Tu primera experiencia de cantar frente al público?



MU -Me regalan los primeros discos de Los Beatles. Me dan vuelta la cabeza. Y sigo componiendo, haciendo que tocaba la guitarra... En el ‘74 y ‘75 voy al Liceo Militar -años terribles- pero que en realidad yo lo hacía porque quería ingresar a la Marina Mercante, un poco influenciado por mi madre y otro poco porque no me disgustaba eso medio romántico de andar embarcado, visitando puertos, recorrer mundo... Y pasé dos años difíciles, sobre todo el primero. Pero bueno, por otro lado...




-Difíciles ¿en la interna del liceo? 



MU -Claro. Era complejo porque yo era un tipo de barrio, tranquilo como la mayoría de los que había ingresado ahí. Había dos categorías: interno y externo. Yo voy en calidad de interno porque mis padres no me podían pagar los boletos para ir todos los días, entonces el interno quedaba toda la semana ahí y llevabas una vida de cuartel. Fue muy duro. Es bravo bancarse el “milicaje”. Por otro lado, fueron años donde leí muchísimo y de todo. Aprovecho bien el tiempo libre. Fue ahí que aprendí a tocar la guitarra. En el segundo año integré un conjunto folclórico que se había armado; tocábamos más bien cosas del folclore argentino. Empiezo a llenar cuadernos con cosas que escribo y que muestro a un profesor -un viejo coronel que daba Literatura-; me da para adelante y me dice: “Usted escribe bien. Le recomiendo que lea a un poeta que se llama Líber Falco. Le va a gustar”. (Risas.) Cuando salgo, no entro a la Naval por la vista y a esa altura yo tampoco quería saber nada de entrar a la Escuela Naval -que era mucho más brava aún; o sea que fue como una bendición no haber pasado el examen de la vista. 



Empiezo a trabajar en Manzanares y voy a Preparatorios al Nocturno del Dámaso. Es cuando empiezo a componer bastante. Y naturalmente se da el hecho de hacer canciones. En el año ‘77 junto a Jorge Pastor -con quien me reencuentro- damos un recital como un dúo al que le pusimos De La Planta -por aquello del sello, ¿te acordás?-. La primera presentación fue en una iglesia que queda en la calle Roma y Camino Maldonado en uno de esos eventos tipo kermesse o festivales que se armaban. Y ahí aparecimos cantando canciones nuestras. Más adelante hicimos una presentación en El Tinglado; Alfredo De la Peña -aquel actor cómico que trabajó en Telecataplúm- nos abrió el teatro para hacer un recital. Moira Machín cantaba con nosotros y también trabajaba con él como actriz. Tengo un cariño muy especial por ese teatro; fue la primera vez que entré a un teatro, trabajé además en una obra enviando los sonidos... Bueno, la cosa es que en ese recital hicimos algunas canciones de Mateo, otras mías... Por ejemplo, el tema Papel picado después salió en el primer disco de Rumbo.

 

foto para promocionar el espectáculo En eso estamos, Shakespeare Café Concert, 1978, Mauricio Ubal, Eduardo Rivero, Luis Trochón, Ricardo Canfield y Marcos Gabay




-¿Y cómo es el encuentro con Ayuí?



MU -En el ‘77 en el Dámaso somos compañeros de clase con Eduardo Rivero. Me acuerdo que -tímidamente- le muestro una libretita de versos y me da para adelante salado. Él ya había hecho el trabajo con Galemire con Epílogo de Sueños... Y de algún modo me inserta en todo esto y en el mundo de los discos. Me acuerdo que una vuelta me trae un disco y me dice: “Tenés que conocer a este músico”. Era Candombe del 31. Y ahí veo -por primera vez- un disco de Ayuí. Voy al recital de Jaime que hacía en la Alianza Francesa presentando ese disco; me acuerdo que te vendían el disco en la puerta. Otro día Eduardo me invita a ir a verlo haciendo Nosotros Tres -con el Darno y Galemire-. Por la misma época el Darno estaba grabando Sansueña y caigo en Sondor cuando estaba cantando Décimas de la paloma, me acuerdo. Y bueno, todas esas cosas eran de todos los días. Me empecé a interesar por esa especie de pequeña selva que tenía sus propios códigos, empiezo a enterarme de todo ese universo. Hasta que al final con Eduardo y el Choncho con quien -desde el ‘78- yo estaba tomando clases, hacemos un recital que se llamó En eso estamos. Los solistas éramos Eduardo Rivero, el Choncho, Trochón y yo y después estaban Ricardo Canfield en el piano, Marquitos Gabay en el contrabajo, Walter Güinle en bandoneón...


Hay todo un montón de gente del ambiente que empieza a ir; en Montevideo no pasaba mucha cosa, no había muchos recitales; cuando había un toque los demás iban a ver, había un apoyo importante, de estar ahí, ver qué estaba sucediendo. Ya estaba más metido y decidido, un poco llevado naturalmente, no porque lo planificara; creo que no planifiqué nada con respecto a la música, creo que -más bien- me dejé llevar y las cosas se fueron dando. Me fui metiendo, naturalmente. Tenía la cabeza formateada de que había que laburar y que la música era circunstancial. A pesar de que en la época de Rumbo de repente en dos recitales yo ganaba más que todo un mes en la Metalúrgica que laburaba. Entonces laburé hasta el ‘82, de la que me echaron cuando el tema de la tablita.



-Volviendo a Ayuí, ¿cómo soportó -en tiempos de dictadura- la edición de determinados discos, autores? ¿Cómo soportó ese tipo de situación con la censura que había?



MU -Es raro porque a Ayuí no la prohibieron. Tal vez porque no la percibieron como algo muy peligroso... tal vez por la habilidad de no hacerse notar. Lo que más se vendía en esos años cuando empieza la dictadura eran los discos de Paco Ibáñez -más allá de un disquito simple de Los Olimareños que tenía el tema Hasta siempre. Se editaban pocas cosas, con mucho esfuerzo. Hasta que aparecen Los Que Iban Cantando. Ellos marcan un cambio. De todos modos se siguió en una cuestión de...



-Había un perfil bajo...



MU -Sí, perfil bajo para todo. Cuando empiezo a dar una mano en Ayuí es cuando estábamos en...



-En la calle Rincón.



MU -Sí. Al terminar el año ‘78, en que tomé clases con Lazaroff, él me dice que ya no tiene más nada para pasarme, que tomara clases con Coriún. Y en el ‘79 arranqué para la casa de Coriún, como varios de mi generación. Estuve dos años con él y con Graciela (Paraskevaídis). Estando con Coriún me familiarizo con el tema de las cintas, de la grabación, del catálogo, de lo que es Ayuí y, naturalmente, me empieza a gustar. Cuando Rumbo sale y pensamos en grabar, lo primero que pensamos es en Ayuí; era el más cercano a nosotros, naturalmente. Pero era todo muy difícil ... Ayuí era grande como esta pieza, una cosa muy pequeña, producto también de cómo se manejaban las cosas. Coriún tenía repartido los archivos por distintos lados; en esa época era muy peligroso tener todo junto en un mismo lu- gar, nunca sabías cuándo podía venir un milico a llevarse todo. Entonces, se tenía una serie de resguardos -sobre todo para no perder los materiales- y había una situación en la cual se procu- raba trabajar a partir de una instancia de militancia cultural. Había mucha gente que en ese momento -por lo que estaba pasando en el país- te daba una mano y estaba un tiempo, a veces meses, años... Músicos jóvenes que iban pasando por ahí...



-Como una especie de pasantías de gente del ambiente.



MU -Exacto. ¿Qué pasa? Eso tenía su cosa linda, folclórica, pero también era bastante poco disciplinado. Entonces ocurría que había mucho problema de cómo mantener la cosa; cuando había que pagar las cuentas, no había plata porque no se había ido a cobrar, porque no se había ido a vender; no había horarios... Era bastante caótico. Rubén (Olivera) tomó durante esos años -’80, ‘81, ‘82-, un poco la dirección de Ayuí, la coordinación. Para el ‘82 Rubén se va para Brasil. Y me pasa la posta. Yo me acababa de quedar sin trabajo; había hecho un viaje de mochila por Latinoamérica y bueno, tá, no tenía nada en la mano y lo tomé. Ahí me engancho con Ayuí en el ‘83 y de ahí para adelante.



-¿Cómo recibían en Ayuí noticias de los que estaban exiliados? 



MU -Era todo muy de contrabando; casetes, en algunos de los casos, con comentarios; y todo muy compartimentado...

-O cartas que venían con seis meses de atraso.

MU -Exacto. O una postal. Pero más que nada eran contactos, casi directos: fulanito había ido allá y se había visto con tal o cual... Por- que no te convenía cargar con nada que te implicara. Las cartas venían sin saber el remitente, lo reconocías por la letra o por un seudónimo que se usaba. Me acuerdo una vuelta, con la gente de Rumbo escuchamos un casete con la voz de Alfredo hablando de esto y de lo otro.



Mauricio Ubal - foto aldo novick


-Vamos a recordar algunos conciertos como 5 del 78; es un espectáculo realizado entre julio y noviembre del ‘79 en Montevideo. Fue uno de los primeros longplays de Ayuí con artistas como Estela Magnone, Rubén Olivera, Leo Maslíah... en la Alianza...

MU -Me dieron -en ese momento- la oportunidad de participar en la grabación, pero preferí quedarme afuera porque estaba muy verde todavía. Me acuerdo que una vuelta cantaron Papel picado cerrando el espectáculo. Esas eran experiencias donde Coriún iba y grababa básicamente con algún Revox a dos pistas o se grababa en vivo alguna cosa o la grababa en algún estudio multipistas que también se estaba formando en ese momento, además del de Sondor. Todo en poco tiempo porque no había plata. De algún modo vuelve a ser como es hoy; hoy nos agarra más formateados, más establecidos aunque ahora tenemos la piratería. Antes, si vos querías escuchar algo, tenías que comprarlo. Sin problema vendías 300, 400 discos, no era una cosa utópica.



-1978. ¿Qué recuerdos tenés de Ciertas canciones y algo más en el ciclo de música popular en la Alianza Francesa?



MU -Fue de las primeras cosas que pude ver; estaba la Alianza Francesa, el Circular, el Shakespeare en Pocitos...



-Canto para que estés, en la ACJ, La Feria del Libro, de Nancy Bacelo. 



MU -También. Después fue otra cosa, porque al principio la Feria estaba muy vigilada. Pero sí, esos reductos eran importantes, sobre todo la Alianza Francesa al igual que la Millington Drake del Anglo que tenían ese cobijo de las Embajadas extranjeras, donde alguna cosa se podía hacer. Todos estos recuerdos, nombres y lugares están demostrando que, a pesar del golpe de Estado, la música en Montevideo no se había terminado. Teatro de los Pocitos era otro lugar. Y allí debutó MonTRESvideo (Fernando Cabrera, Gustavo Pacho Martínez, Daniel Magnone) su trabajo se transformó en un disco de Ayuí. Además de los lugares de toque, hubo un lugar que fue el NEMus -Núcleo de Estudios Musicales-, que para nosotros fue muy importante. Un instituto de música que había fundado Daniel Viglietti, allá por los ‘70, ‘71...



-¿Estaba por la avenida Rivera?



MU -El NEMus que yo conocí estaba en Soriano y Ejido. Ahí fui a tomar clases yo... Después sí, se mudó a la avenida Rivera. En ese momento, ahí vos podías estudiar, con otra cabeza. Tenías acceso a tipos que en ese momento estaban tocando de manera importante como Lazaroff, Trochón... . Había gente de otro palo como Miguel Marozzi que era muy buen pianista -que después se dedicó al clave-. Eran tipos con una cabeza integradora. No se hablaba de solfeo, se hablaba de lectoescritura. Ibas ahí y tenías un panorama muy rico, muy actualizado, de análisis de canciones, de cómo concebir una canción; fue la primera vez que escuché hablar de estructura de la canción. Ese lugar formó a mucha gente. Si bien las clases eran individuales, cada tanto nos reuníamos en clases grupales y nos mostrábamos las cosas que hacíamos. Ahí conozco a Cabrera, Laura Canoura, Rubén Olivera, Andrés Bedó, Cecilia Prato, Carlitos Vicente, Miguelito López ... toda una barra que íbamos. De esas reuniones, una vez el Choncho propone: “Ché, ¿por qué no se juntan ustedes cuatro?”. Y nos hablaba a Laura, Carlitos, Miguel y yo. MonTRESvideo se había armado por otro lado, pero estábamos vinculados. Y empezamos a hacer recitales juntos. Por ahí nace también el 5 del 78. Esa conexión con lo que pasaba en el NEMus, con lo que pasaba con Los Que Iban Cantando, con Coriún que a su vez proyectaba cosas, proponía ideas... De ahí surgían ciclos y, bueno, en ese pequeño mundillo que había en Montevideo, se conocían todos...



-Habían varios lugares: Teatro Astral, Biguá, Circular, Alianza Fran-cesa... Incluso en la Unión: el Larre Borges... Títulos como Canciones cruzadas... Cabe recordar que Rubén Olivera estaba en Canto para que estés en la ACJ, pero el Juventus también tenía sus actividades; es más: Rubén debuta actuando en el Juventus -en Colonia y Río Negro-.



MU -Mirá, eso no lo sabía...



-En todos estos lugares tocaban los integrantes de Rumbo, separadamente también.



MU -Sí, pero fue muy breve. El que tenía más experiencia de nosotros -de lo que después fue Rumbo- era Gonzalo Moreira. Él venía de otro palo, más vinculado a obras teatrales en las que ya había tocado, tenía más carpeta que nosotros; estaba en Canciones Para No Dormir La Siesta. Acordate que es hermano de Leticia Moreira y ella estaba vinculada con Discodromo y toda esa movida. Él estaba conectado con otra zona que era un poco dife- rente a esto que se gestó más que nada en el ámbito de -eso que te contaba hoy- Lazaroff, Marozzi, siguiendo un poco una línea de un tipo de canción, un tipo de mirada hacia la canción, que tenía más que ver con lo de Viglietti. Pero que pegaba a distintos lados: pegaba en Los Olimareños, en Carbajal, en todo lo que fuera música popular de determinado tipo de visión. Diferente a lo del grupo de Tacuarembó. Ellos también tenían lo suyo, no hay que olvidarse que había quedado Carlitos Benavídes, Los Eduardos. También estaba Universo, que había arrancado antes. Estaba el Darno... Todo lo del Bocha Benavídes con su programa de radio, lo de Turubich y su programa de radio también era toda una línea más folclórica...

-Todo este movimiento de música y de músicos de Ayuí que venían con esos antecedentes que vos nombrabas ahora, es un poco similar al fenómeno que se da en Cuba con la Nueva Trova; aparecen un montón de nombres nuevos: Silvio, Pablo. En otro caso, en nuestro país, surge en plena dictadura.



MU -Exacto. Nosotros somos hijos de la dictadura. En Ayuí, en esos años de plomo se graba, por ejemplo, Radeces -que es un disco fantástico-; se graba Vientos del Sur -de Dino- en plena dictadura. No pasaba mucho con esos discos en ese momento por- que, bueno, eran situaciones complicadas. El fervor que aparece con Los Que Iban Cantando y después sigue con Rumbo, bueno, eso es lo distinto, la cosa más urbana, más montevideana.



 

 Rumbo 1980, foto de Esteban Shroeder, para el disco Para abrir la noche


-Vamos a: Para abrir la noche. Una frase que te pertenece: “Quiere en su mensaje abrir un portón”...



MU -Todo lo de Rumbo de alguna manera nace... el nombre mismo del grupo nace del disco de Los Olima. Por un lado éramos gente bastante joven que le gustaba hacer música. Punto. Pero por otro lado éramos conscientes de que en ese momento hacer música de determinada manera era una forma política de estar. Nadie puede negar eso y nadie puede decir que no se pensaba en eso, porque se pensaba. Era de todos los días porque todos teníamos amigos presos, en la clandestinidad, o que no habíamos visto más, fuera del país o muertos. Siempre esa cosa estaba ahí. Entonces, todo lo de Rumbo fue pautado -de alguna manera- por esa lógica de decir “Vamos, esto nos gusta hacerlo pero también es una cuestión que tiene que estar bien hecha artísticamente, la canción tiene que ser lo menos panfletaria posible, para que sirva políticamente.” Eso tal vez diferenció -a la larga- un poco a Rumbo de otras propuestas. De repente nos metíamos a hacer cosas que eran francamente muy raras para ese momento; jugábamos con lo murguero, nadie o casi nadie hacía esas cosas, la murga no era considerada algo de valor...



-Los Olimareños tenían el disco Todos detrás de Momo...



MU -Maravilloso! Pero que no les habían dado bola. En su momento ni siquiera el sello le había dado bola porque lo encontraba muy arriesgado. Históricamente fue el disco menos difundido de Los Olimareños. Con Rumbo nos gustaba la cantada, teníamos buenas voces y naturalmente nos fuimos perfilando hacia una especie de murga de cámara. Y empezamos a trabajar para ahí, entre otras cosas. Pero eso fue un sello. Trabajamos mucho: ensayábamos mucho, afinábamos mucho y llegamos a sonar muy bien en la parte acústica. El grupo tenía un balance natural muy grande, que lo hacía el ensayar bastante y estar tocando mucho. Después el grupo empieza con una cosa un poco más eléctrica y ahí pierde un poco la pisada.



-¿Porqué cierra el lado B y es el último surco A Redoblar? 



MU -Acordate que se dejaba el primer surco y sobre todo el último para el tema más importante. Cuando nosotros grabamos ese disco, ese tema ya empezaba a ser una cosa muy pesada.



-¿Qué sentían ustedes en el momento en que estaban cantando en el Palacio Peñarol -en aquellos A Llenar el Palacio, o en el Atenas o en cualquiera de los muchos clubes- y la gente empezaba a corear y a ponerse de pie?



MU -A veces cuesta decirlo, pero nosotros estábamos tan acostumbrados en ese momento a eso... era cotidiano. Fijate que Rumbo se crea a mediados del ‘79 y habrían pasado cinco meses y estábamos tocando en todos lados. Al poquito tiempo que se arma Rumbo nosotros hacemos A Redoblar, estrenamos Para abrir la noche. Empezamos a tocar en todos lados y se nos hace común esa cuestión. Estábamos como en una ola que decíamos: “Bueno, esto debe ser así”. Después que uno lo ve en perspectiva piensa tendríamos que habernos parado a disfrutar de eso. Pero eran esas cosas que te llevaba la propia movida, el propio movimiento que te generaba la necesidad de la gente de crear espectáculos, de crear ámbitos, reunirse. Porque era todo un acto político un recital, en ese momento.



-La preocupación por la parte artística alcanzaba hasta la edición del disco, que era un disco doble y un artista plástico como Enrique Badaró se encargaba del arte.



MU -En ese momento estábamos cercanos con Badaró y quisimos laburar con él. Interpretó muy bien la idea esa del Para abrir la noche; era eso, estábamos diciendo: la noche era esa cosa os- cura que queríamos sacar. Yo había hecho una especie de tríptico porque me proponía hacer presentación, cuplé y retirada. En la retirada teníamos A Redoblar, la presentación era Para abrir la no- che; nunca llegué a hacer lo del medio... Ésa era la idea; un poco partiendo también de lo que había sido Todos detrás de Momo. Nosotros teníamos un piso que había hecho Rubén Lena, Zitarrosa, Carbajal que era muy pesado para nosotros. Pero bueno, le incorporamos otras cosas nuestras pero teniendo ese esquema de rigurosidad grande y, sobre todo en el primer disco, es una especie de marca el sonido acústico; el manejo de voces -sobre todas las cosas-; instrumentos acústicos básicamente y con un criterio de arreglos minimalista, muy detallista. Creo que eso fue un sello bastante especial y que fue un pelotazo porque ese disco, a la larga, estaba marcando otras cosas. Pero nosotros no lo percibíamos en ese momento.


-Las letras siempre trasmitían cosas que vivíamos a diario; y, más allá de lo carnavalero, lo murguero, también habían textos como Dequétescapas. A veces había que dar a entender las cosas porque no se podían decir directamente.



MU -Era el desafío. Nosotros desarrollamos todo un meta-lengua- je -por llamarlo de alguna manera-, una segunda lectura de cada letra que hacíamos en la época de los milicos, porque era la posibilidad de eludir la censura. Buena parte de mi generación lo hizo, lo trabajó. Simular que estás diciendo una cosa para decir otra. Nosotros hasta lo incorporamos hablando de fútbol; decíamos: “ya no quedan centrojás” y estábamos hablando de otros asuntos... Pero también a veces hacíamos una sencilla canción de amor. Me acuerdo de las discusiones internas que teníamos.



-Incluso Trochón tenía una especie de bolero...



MU -Sí, No tengo palabras, que decía: “No me tortures...”. Lo decía directamente, y pasaba. Eso era parte del “juego”; ver hasta dónde hacías, hasta dónde lo lograbas. Aunque no era todo el tiempo.



-Cuando Rumbo presentaba las letras en Jefatura ¿algunas se las censuraban?



MU -Sí, pero básicamente censuraban letras de Violeta Parra u otros autores... pero, por ejemplo, a A Redoblar nunca la censuraron, curiosamente. No me preguntes por qué, si porque en su momento no le dieron pelota y después se les hacía muy pesado -porque rápidamente se tuvieron que haber dado cuenta que esa canción se iba convirtiendo en el lugar común de resistencia...- y sin embargo nunca nos llegó la prohibición. Prohibían -de repente- a Carlos Vicente que siempre lo agarraban porque como era uno de los más veteranos y lo tenían vinculado a alguna actividad política anterior a todo, ahí lo castigaban dos por tres. Como castigaban al Darno, por ejemplo...



-O a Dino, con Milonga de pelo largo.



MU -Claro, pero a ellos los tenían marcados de la otra época. El tema con los de la generación que nacimos ahí es que nosotros no teníamos antecedentes, los antecedentes los estábamos “produciendo” en ese momento.



-En las etiquetas de los discos de Ayuí venía un sello de goma con un número, que eran las ediciones numeradas. ¿Por qué lo hacían? ¿Era sólo para los de difusión?


MU -Se numeraban todos los discos. Era una manera de controlar, para que el artista estuviera tranquilo de que no se le estaba cantando errado a la hora de la liquidación. Lo hicimos con los casetes, también.

 




-¿Por qué -en el ‘85- Rumbo se va para Orfeo?



MU -Bueno, eso fue una discusión... Hacía dos años que yo ya es- taba en Ayuí. Para mí fue muy difícil... Fue una decisión comercial del resto del grupo porque bueno, en ese momento estaba Carbone en Palacio de la Música, Canciones ya estaba ahí... se conseguían instrumentos, equipos... y, bueno, se arreglaba el paquete por ese tipo de cosas... Yo terminé aceptando a regañadientes... Lo hablamos -me acuerdo- acá en Ayuí, tampoco daba como para que yo me fuera del grupo por una cuestión de esas pero era una situación de discusiones desagradables porque, en fin, era un grupo que había nacido y -como ocurre con frecuencia- los riesgos los había corrido Ayuí...



-Pasó con otros artistas: Lazaroff, Cabrera... y hay varios más. Pero muchos regresaron a Ayuí y actualmente están grabando. 



MU -Sí. Van y vienen.



-Recién hablábamos de los textos tuyos que reflejan la niñez, el barrio, el fútbol... Me gustaría ahora que hablaras sobre una canción: El robo.



MU -La música es de Gonzalo. De la época de Rumbo tenemos varias coautorías. Me acuerdo que El robo y Sábanas aquel me las dio juntas. De El robo lo que me gustó con esa especie de valsecito medio liviano, inocentón, estar contando una historia muy dramática -todavía estábamos con la dictadura de por medio-. Aún así, a mí no me interesaba contarlo de otro modo. Está contada desde la mirada del niño que está jugando y, sin decir nada terrible, tirar imágenes como para que vos completes el puzzle y te des cuenta de lo que está diciendo. Porque en ningún momento dice “mirá qué horrible lo que está sucediendo: los milicos se llevan a mi madre”, sino que está hecho de una manera como si el niño no se diera cuenta de lo que está ocurriendo y se lo está contando a alguien; y como que él mismo en la canción no lo resuelve, dice: “Mamá no vio que yo la vi cómo la arrastraban...” Y tampoco opina sobre eso; le pasó eso. Es como una foto; vos ponés el resto.



-En el ‘82, incluir un texto de Juan Gelman expresaba algo más que lo que relataba el autor con Bosques.



MU -Totalmente. Para mí Gelman es un tipo de mucho peso. Lo leí muy temprano, en la adolescencia, y me dio vuelta la cabeza por- que era... te partía el lenguaje. Es un tipo que inventaba palabras. Fue una canción que hizo Miguel. Él trabajaba mucho sobre algu- nos poetas. También en el primer disco habíamos metido -de callado- a Benedetti, con Estado de ánimo. Le pusimos “texto anónimo” porque no podíamos nombrarlo. Hubo otras varias canciones que trabajábamos sobre textos de otros... En realidad Rumbo grabó sólo una parte de lo que hizo. Hubo toda otra cantidad de canciones que nunca se grabaron. Bueno, por algo no se grabaron, pero teníamos otras músicas sobre textos de otros poetas. Pero sí; esa canción tuvo la desgracia de que no quedó bien grabada. Hay un ruido ahí, un sonido de sintetizador -al principio del tema- que después que estaba hecho dijimos: “No debimos haber hecho esto”. Nosotros lo hacíamos en vivo con tres guitarras, es la nota que tensa todo el tema. Cuando vamos al estudio encontramos un sintetizador, empezamos a jugar con él... en esa época un sintetizador era un juguete nuevo... Y pagamos los costos de eso, porque nunca quedó bien; estropea toda la canción porque en realidad después la canción entra en otro circuito, en otro sonido. Cuando hicimos la reedición... laburé muchísimo para mejorar ese sonido con las herramientas de hoy pero no hay con qué darle, está metido ahí adelante de todo. Lamentablemente fue una canción que sufrió -ahí sí- del momento tecnológico que estábamos viviendo. Tal vez nos faltó alguien que dijera “¡Bo, esto así no va a quedar bien!”. No teníamos un supervisor o un arreglador. 



-En el ‘77 Los Que Iban Cantando en el Shakespeare Café Concert estrenan el primer espectáculo...




MU -Yo fui a ése. 



-Después hacen la segunda parte en el Circular. Los arreglos pertenecen a Carlitos Da Silveira, que participaba como invitado. Era el quinto integrante, como pasaba en Los Beatles con Billy Preston.



MU -Yo llegué a ir al espectáculo en el que formaba parte Galemire; después él se va y entra Di Polito. Sí, creo que ya estaba Carlitos. Pero en el primer disco son cuatro: Lazaroff, Trochón, Bonaldi y Di Polito. Carlitos estaba tocando ahí pero todavía no formaba parte formal del grupo.

-Participa en la grabación del primer lp de Los Que Iban -Ayuí ‘77- después se fue integrando a las actuaciones en vivo. Participa también en el lp Juntos, editado en el ‘81 por Ayuí. Otro hecho a tener en cuenta es que Jorge Curi hacía la puesta en escena de Los Que Iban Cantando. Mauricio, ¿como se va gestando Rumbo?

MU -Al estar estudiando con el Choncho evidentemente teníamos el espejo de Los Que Iban ahí enfrente. La conjunción, el hecho de venir los cuatro -Laura, Carlitos, Miguel y yo- de ser “solistas” la idea fue: “Juntémonos y hagamos algo a la manera de Los Que Iban”. ¿Qué es lo que enseguida diferencia a Rumbo? Que Rumbo, una vez que entran Carlitos y Gonzalo -y que se empieza a llamar Rumbo-, no trabajamos más en forma solista. Hasta el año ‘85 seguimos siendo Rumbo y no hicimos ninguna cuestión solista más, ni nos interesó; a diferencia de Los Que Iban; ellos siempre dijeron “Nosotros somos solistas” y hacían sus discos...



-En el ‘79 -luego de la edición de Los Que Iban Cantando- sale Barbucha, de Trochón y Albañil, de Jorge Lazaroff.

MU -Enseguida ellos marcaban sus cosas; era como una especie de taller donde a veces se juntaban. Pero Rumbo no. Además, claro, a raíz de A Redoblar Rumbo tuvo una difusión masiva muy importante que lo llevó rápidamente a estar tocando enseguida a la par de una cantidad de gente. Quemamos etapas muy rápido, nosotros. Lo que normalmente te lleva tres años nosotros en seis meses estábamos tocando en el Palacio Peñarol. Vimos que ése era el momento y nos propusimos ver cómo mejorábamos lo que teníamos; tratamos de tener buenos equipos... Era muy difícil entender cómo era la parte técnica, era problemático todo lo que tenía que ver con la amplificación; no había instrumentos en Montevideo, no había guitarras españolas que sonaran bien, por ejemplo. No podías ir a un Palacio Peñarol con un micrófono que te amplificara un instrumento que sonaba mal. Por eso nosotros recalábamos mucho en los ámbitos pequeños donde se podían hacer cosas casi sin amplificación; entonces trabajabas otros elementos: la respiración, los arreglos vocales de determina- da manera, los arreglos instrumentales de otra forma...

Nosotros lo hicimos años después, en el ‘92, con Rubén (Olivera) y los Títeres Girasol en aquellos espectáculos La Rueda Gigante y Extrañas Compañías que se hacía en ámbitos muy chiquitos don- de vos podías desarrollar toda una cantidad de pequeños gestos musicales y sonidos que la gente escuchaba sin que pasaran por amplificadores o parlantes.

-En aquellos años, todos los sellos editaban además discos ensalada, donde se incluían a varios intérpretes. Hay uno en especial que es el de la discoteca de CX 30 que se llama A Redoblar.

¿Qué rol jugó CX 30 en aquella época para los músicos, para un sello como Ayuí?



MU -Creo que políticamente jugó un papel fundamental; con aquellas cosas que sacaba Germán Araújo todos los días con el “¡Qué tal amigos!” y donde el tipo metía línea y le rompía un poco los esquemas a los militares, además de tener muchos programas que pasaban buena parte de esta música. Jugó un rol -histórica- mente- muy importante. Fue un nexo; vos te enterabas de lo que ocurría escuchando La 30. Acordate lo que fue cuando la sacaban del aire unos días, y de la huelga de hambre que hizo Germán y todo el lío que se armaba en 18 de Julio.

-Gran parte de aquellos conciertos eran difundidos desde la radio. 

MU -Había una intencionalidad clara de apoyar ese tipo de espectáculos.



-Los tres primeros discos de Jaime Roos fueron editados por Ayuí. La primera vez Jaime llega con una maqueta con cuatro temas y ahí Coriún le propone hacer un disco. Eso es visión por parte de Coriún.



MU -Claro. Lo que hicimos después fue tratar de seguir en esa línea y en muchos casos tuvimos mucha fortuna; si entrás a ver, salió un montón de gente de acá que después dio que hablar. Por ejemplo, hoy Ricacosa es una de las bandas más originales que hay en el ámbito de mezclar lo tanguero; todavía no lo estamos visualizando, pero creo que va a ser muy importante ese aporte a esa parte de la música. Como lo fue Jaime, Leo Maslíah, Drexler, Cabrera... Hay una enorme cantidad de gente que ha hecho sus primeros trabajos acá. Otro ejemplo es El Cuarteto de Nos: grabó por primera vez en Ayuí, después se van, vienen de nuevo; sacamos Navidad en las trincheras que es uno de los discos más vendidos de toda la historia de la música uruguaya... Eso también te lo da el estar en la ruta, porque nadie te asegura que esto vaya a vender mucho. En Ayuí partimos de un principio de calidad de trabajo y de estar de acuerdo con la obra; más allá de que te guste más, menos. Lo que queremos es sacar buenos discos. Si tenemos la fortuna de que además los discos vendan, fenómeno. Pero no vamos a dejar de sacar un buen disco si es que podemos, si es que acordamos con el artista y el disco es bueno. No lo sacaremos si no nos gusta, aunque prometa vender. Hay cosas que nunca nos interesó sacar y las rechazamos, amablemente. Es marcar un perfil, una manera de trabajar.



-ADEMPU nació por la necesidad de organizarse. Hubieron varios intentos anteriores pero se concreta en el ‘84, se hace un espectáculo en el Franzini, se editan dos discos. ¿Por qué desaparece?



MU -Empezamos a visualizar ADEMPU como organización a fines del ‘83 cuando notamos que también podía haber oportunidad de que eso existiera. Nos manejamos como nos manejábamos siempre: éramos una especie de movimiento donde no había nada firmado pero todo el mundo iba y venía, se acoplaba, tomaba de- cisión, nos juntábamos y discutíamos qué hacíamos con esto o lo otro. Pero no estaba formalizado. En el ‘83 -creo yo a partir de una iniciativa del Partido Comunista- se busca empezar a formar agremiaciones en lo cultural, en los distintos ámbitos. La música estaba muy politizada. Se generan grandes discusiones. Me acuerdo de asambleas de 80, 100 músicos, muy saladas, de poco menos agarrarnos a las trompadas... discusiones políticas disputando posiciones que en el fondo eran posiciones por un lado del Partido Comunista y por otro lado los que no lo eran. Yo estaba con los que no lo eran pero tenía amigos entrañables en el Partido Comunista, sin mostrarnos la camiseta. Porque acá empieza otro tema: cuando empieza a vislumbrarse la caída real de la dictadura, empiezan a aparecer las camisetas. 

Eso no existía antes: estábamos en el mismo camión, nadie preguntaba nada y ni se te ocurría hacerlo y la mayoría de nuestra generación no éramos de nada porque no habíamos tenido oportunidad y, además, mejor te convenía que no fueras de nada. Había muchos independientes, como yo. Pero después empezaron las viejas camisetas. Eso fue un poco lo que partió después al gremio.

ADEMPU empezó con mucha fuerza y la tuvo mientras no empezaron esas problemáticas. Me acuerdo que las primeras campañas era por el regreso de los exiliados, por la Libertad en su más amplia expresión, por el no a la censura, por la liberación de los músicos presos. Había una cosa en la que yo insistía mucho que era dotar de un mínimo de profesionalidad el trabajo de los músicos. Nosotros trabajamos en generar un contrato tipo para que el ar- tista tuviera eso cada vez que iba a un espectáculo: que le asegurara que hubiera un transporte, condiciones técnicas de tal y tal característica, que se le pagara de tal manera, etcétera Todo eso lo redactamos -me acuerdo- con Hugo Batalla. Él fue el primero y creo que el único abogado que tuvo ADEMPU. Fue el que gestó la manera legal; se encontró que la fórmula era a través de una asociación civil. Ahí nos metíamos para poder funcionar durante la dictadura. Ahí hicimos los espectáculos más importantes a nivel de público: el que vos hablaste del que se grabaron los dos discos...



-Que los sacó RCA y se vendieron miles de discos.



MU -Sí, se negoció con RCA y se tuvo un buen dinero. Se vendieron muy bien.



-Y después estuvieron vinculados al regreso de Alfredo, de Viglietti...

MU -Ahí está. En ese año ‘84 ocurrió todo.



-En el único en el que hubieron inconvenientes, digamos, con el organizador fue con la llegada de Los Olimareños.



MU -Con el Paco Bilbao. Pero eso también eran tironeos... Si vos lo mirás a la distancia...



-El empresario San Martín también estaba.



MU -Sí, pero el que hablaba era el Paco. Era todo salpicado por lo mismo. Ya con la venida de los cantores de afuera se quería etiquetar políticamente. La primera fue la cantada de Zitarrosa. Pero atrás estaba el Partido. Y el flaco hace una movida de acuerdo con eso. Pero incluso le pasa por arriba al Partido. Él dice: “Yo quiero ir y chau. Voy.”



-Tú viniste en el avión, con Alfredo.



MU -Vine con Alfredo, con Viglietti y fui con Los Olima. No vine con ellos pero fui a verlos a Buenos Aires como representante del gremio. En ese momento tenía un papel importante; porque, claro, de algún modo yo era independiente pero me manejaba bien de los dos lados, digamos. Porque conversaba; si bien me peleaba y discutía a muerte con mis compañeros comunistas, nos teníamos mucho respeto. Me conocían, sabían cómo era y había mucha lealtad. Eso nos permitió seguir siendo amigos siempre, más allá de las discusiones. Había cariño también, vos te habías criado con ellos en momentos muy difíciles.



-Cuando venías en el avión con Alfredo, ¿qué te decía?



MU -Yo fui a Buenos Aires con el Macu (Macunaíma) y con Buscaglia. Espero no equivocarme pero creo que primero fuimos con Batalla por tierra y después volvimos en el avión con Alfredo. Él estaba nervioso. No tenía mucha idea de lo que iba a pasar, creo
que nadie la tenía. Pero creo también que él tenía plena idea del peso que tenía en la gente.



-¿Y en el momento que fueron a pasar por la Aduana para hacer Migraciones y poder entrar al país, cómo fue?



MU -Ya estaba todo bastante organizado. Por eso también fuimos con Batalla. Era la manera de asegurarnos que hubiera alguien de otro ámbito... Porque todo el tema de qué podía pasar, se manejaba.



-La llegada de Viglietti para Ayuí tenía un significado especial.



MU -Cuando la llegada del Flaco, si bien también fue a través de ADEMPU, también la cuestión política ya estaba más clara; ahí trabajamos más Carrero, Miguel López y yo en su venida. A mí lo que me dejó helado cuando el recital del regreso, era el profesio- nalismo del tipo. Había 30 mil personas en el Franzini -un fervor de locos, delirio de gente aquello- y el tipo se concentra, se pone a tocar prolijito como si nada... Esa posibilidad de “alejarse” un poco... Ésa es la cancha que tiene Viglietti.



-Con ADEMPU estuvieron a cargo también de la custodia del hall de entrada del edificio donde Germán Araújo hizo la huelga de hambre; me acuerdo de Beto Peyrou, de Pablo Estramín... Pero también había gente del Servicio de Inteligencia de la Policía. ¿Cómo se daba que estaban parados en el mismo hall?



MU -Yo de ese capítulo no me acuerdo tanto. Tal vez porque estuvo más ligado con esa ala del Partido. Me acuerdo que nosotros formamos parte de la “Seguridad” del 1o. de Mayo del ‘83. Después esos espectáculos del Franzini todo lo armamos nosotros: lo artístico, las finanzas... y era un laburo de la puta madre! De acostarse a cualquier hora... De tomar decisiones permanentemente, en la cortita... Y funcionábamos muy bien. Había algunos sindicatos que nos daban una mano.



-Desde mediados de los ‘70 al ‘80 y pico en todos estos espectáculos en teatros chicos, en clubes, en todo el ambiente ¿había milicos infiltrados?

MU -Sí, sí. Siempre había. Algunos eran característicos, que siempre iban a los teatros, por ejemplo.

-Fotógrafos que nadie conocía...



MU -Había gente que iba y se sentaba; te avisaban: “Está fulanito”. Se sabía que venía a controlar, a hacer la censura. Pero nosotros no teníamos nada que esconder. Éramos nosotros con las canciones, era eso. Lo que estaba ocurriendo -tal vez no terminaron de
entenderlo nunca-, es que éso era la cuestión política. No había otra cosa más. Ellos siempre buscaban a ver qué vínculo había... ver si vos estabas metido con éste o aquel... Seguramente te estudiaban todo el currículum a ver si tu hermano no era...



-Se daban cuenta de que se les escapaban cosas después que ocurrían. Me acuerdo que un año fuimos a buscar un permiso para hacer un espectáculo que se hacía el 14 de agosto. Julio Calcagno iba a recitar textos de Líber Falco. Entonces nos dan la orden de que Julio no podía participar, que el recitado lo podía hacer otro. Lo que no se dieron cuenta era que la promoción con el tema de Abel García nombrando a Líber Falco... se había elegido por Líber Arce.



MU -En el caso de ADEMPU fue una organización de músicos discutiendo, sí, temas políticos, pero era por la búsqueda de pelear por determinados Derechos, que era lo que estábamos diciendo cuando subíamos a un escenario.



 

1991 Mauricio Ubal con Murga Contrafarsa -  foto Enrique Weitzner

-Contame sobre tu experiencia con Contrafarsa.



MU -Empiezo a laburar con Contrafarsa a raíz de que en el primer disco mío -Como el clavel del aire- hay un par de canciones que me interesaba que el Pitufo (Edú Lombardo) pudiera arreglarlas, básicamente. Cuando hablo con él me dice: “Mirá, hay una murga joven que a mí me gusta mucho, en la que yo estuve y salimos con El Firulete, que ahora es Contrafarsa...”. Ellos hacía dos o tres años que habían salido. Y les llevamos Saludo a febrero y Como el clavel del aire. Me acuerdo de ir a Sayago, a los galpones don- de ensayaban. Ése fue, de alguna manera, uno de los caminos por el cual el Pitufo vuelve a juntarse con sus viejos amigos. Él se había ido de El Firulete para ir a Falta y Resto... Ahí vuelve con ellos haciendo los arreglos, trabajando con ellos, y al otro año los sale dirigiendo. Eso nos generó una empatía muy particular. Eran gurises, sus primeras grabaciones; era una apuesta interesante... Pero, también, es como te digo: estar en el momento justo y tener un poco de olfato... Yo podría haberlo hecho con otra murga, sin embargo preferimos hacerlo con ellos. Después fueron lo que fueron, que marcaron -durante los años ‘90- un poco el camino del Carnaval. Contrafarsa dirigida por el Pitufo y con ese elenco que duró años...



-Además, en determinado momento participan Osvaldo Fattoruso y Mariana Ingold, también.



MU -Sí, también. Y bueno, fue a partir de esas dos canciones; quedaron grabadas como se grabaron porque los tipos son muy dúctiles. Después me reencuentro con ellos cuando les propongo hacer 11 canciones en el área, un disco futbolero. Que fue un tra- bajo parecido. En realidad había sido una propuesta que les había llegado a ellos de integrar un espectáculo teatral previo a eso que se llamó El tercer tiempo -que se hizo dos veces en el Teatro de Verano- y yo hacía las canciones. Una vez que pasó eso yo les propongo hacer 11 canciones. Y las grabamos. Fue un momento muy especial porque además los tipos estaban en un momento y una edad justa, dispuestos para hacer esas cosas de tipo estético sin importarles mucho el resultado económico sino más bien la cuestión artística... Fue un momento impresionante. Escucho hoy día algunos discos de Contrafarsa y todavía me siguen erizando la piel; es todo un acontecimiento estético.



-Ayuí también tiene a escritores que han registrado sus obras. Por ejemplo, Galeano. ¿Cómo repercute en la gente que tiene la costumbre de comprar un libro? ¿Va al disco también?



MU -Sí. Le cuesta. En el caso de Benedetti -siendo un autor de quien se venden muchos libros, los discos se vendían poco. Tal vez porque no era su fuerte el decir los versos. Galeano es un caso especial porque él dice muy bien y sus discos se vendieron mucho más que los de la mayoría. Ésa es una rama que había nacido en Ayuí desde los comienzos, desde el vinilo. Como el que te decía de Juan Capagorry; está Amanda Berenguer, Milton Schinca... Esa sección de Narradores yo la retomé en los ‘80, justamente con Mario, con Eduardo, con Paco Espínola. Después seguimos con Circe Maia, Marosa, Don Verídico, Poetas de Uno, con Benavídes, con Gelman, con Idea Vilariño. La idea es tener la voz de los poe- tas y de los narradores diciendo sus textos, eso como centro del asunto.



-Estás presidiendo la Cámara del Disco. ¿Qué significa para un músico de tu generación y para Ayuí?



MU -Es un poco raro; Ayuí -durante muchos años- no le dio pe- lota a la Cámara del Disco. A principios de los ‘90 entendimos, porque también Alexis Buenseñor -que estaba en sus primeras presidencias en AGADU-, me decía: “Ustedes tendrían que estar, por el tema de los Derechos... el tema del MerCoSur...”. Me insistió. Ahí pedimos el ingreso formal a la Cámara del Disco -estamos hablando del ‘93, ‘94-. Después -son esas cosas que se dan- uno termina siendo presidente -creo yo- porque confían en uno. No es casualidad que hoy esté presidiendo esa Cámara un músico, un productor independiente y un autor, que tradicionalmente es un cargo nominal. Generalmente lo que hacen las Cámaras es trabajar con un gerente profesional, que hace el trabajo. Y los cargos van rotando, pero son un poco nominales, es para firmar papeles o cheques... En mi caso es totalmente distinto: yo estoy trabajan- do en la Cámara, hago un seguimiento gerencial con un equipo de gente y entonces tengo la confianza -por un lado- de mis pares, a los colegas que tienen que ver con los sellos, pero también trabajo muy bien con AGADU y con SUDEI que son las tres entidades de gestión con las cuales cobramos los Derechos acá en Uruguay. Y por cierto que se ha mejorado muchísimo en cuanto a recau- dación los últimos seis, siete años. Creo que es importante para todos los sellos el trabajo que está haciendo hoy la Cámara; por un lado, porque recauda sus Derechos y los reparte y, por otro lado, porque son tiempos muy complicados estos, de cambios tecnológicos muy fuertes, donde el físico está desapareciendo y en Uruguay seguimos teniendo un mercado de discos; la gente sigue regalando discos, le sigue gustando llevarse un objeto a la casa.

Y creo que eso tenemos que tratar de salvaguardarlo hasta donde podamos. Siempre me pareció muy loco esto de pretender que de la noche a la mañana desapareciese el disco y que no te lo cambien por nada, más que por un archivo digital que no existe, que es virtual. Mañana hay un apagón y ¡se fue! Nosotros, que nos criamos con los objetos, con los discos de vinilo...

-Y con toda la información que traen los discos...

MU -Tenés la foto, tenés el arte... Todo eso no existe en los archivos digitales. Pero por suerte los músicos siguen pensando en discos, siguen trayendo material. Acá y en todos lados. Traen un proyecto.



-Seguís pensando que “es una suerte que el tiempo joven le falte al tiempo el respeto”. ¿Te acordás de esto?



MU -Sí, eso es de Benedetti, con el Flaco.



-Y vos lo escribiste en Brecha en un artículo sobre Los Estómagos, en el año ‘86.


MU -Ah, no me acordaba de eso. (Risas.) Y sí, eso sigue sucediendo. Tal cual. Por suerte, como estoy acá en Ayuí todo el año escuchando material nuevo que me van acercando, me encanta sorprenderme con proyectos que uno dice “Mirá esto qué bueno”. Sigo teniendo, por fortuna -a pesar de que tengo 30 años en esto-, la oportunidad de seguir escuchando materiales que me sorprenden.



-¿Sigue siendo difícil ser joven en Uruguay?



MU -Ah, sí. Yo creo que es difícil. Creo que también ha cambiado toda la concepción de eso. Hoy el joven lleva la juventud hasta los 30, 35 años. No se van de las casas de sus padres fácilmente; no les preocupa tener hijos... No les preocupa una serie de cosas que a nosotros sí nos preocupaban. Pero sin duda que hay una cantidad de problemas que conspiran contra la tranquilidad y sobre todo contra un futuro que no sabés a dónde va.



-¿Lo afectivo juega un papel importante en lo artístico y el trabajo? 



MU -Tuve la felicidad de enamorarme tempranamente y de tener ese apoyo permanente de mi compañera, de mi mujer, Elena Silveira. Y eso -cuando lo tenés y lo podes vivir- te da, por un lado, la tranquilidad y seguridad afectiva, el apoyo familiar en momentos difíciles en lo económico como en lo artístico, porque es muy difícil sobrellevar este oficio si no tenés una pata afectiva. Y para mí Elena ha sido fundamental tanto en la construcción de lo artístico -siempre ha sido el primer y más duro filtro de lo que hago- como en las tareas dentro del Sello. Ayuí le debe la organización, la ad- ministración férrea, las cuentas saneadas, en suma: la tranquilidad. Y eso es fundamental para una institución como ésta. Y yo no hubiera podido hacer todo lo que hago si no la tuviera al lado. Hasta hemos podido criar nietos... Hemos tenido prácticamente una vida juntos.



-Coriún Aharonián.




MU -El petiso es un formador; un tipo que fue muy importante como maestro, por un lado, un tipo que te instruye en un montón de cosas y que, de alguna manera, me dio el legado de lo de Ayuí; yo, con el tiempo, también después que él se fue lo traje de nuevo. Hoy en día seguimos trabajando juntos. Es un compañero formidable.




-Antes era mucho difícil que te editaran un disco, pero en algunos lugares era más fácil. Yo comencé a hacer radio en el ‘76, tengo material de Ayuí desde el ‘77; el recuerdo de la calle Rincón, de los músicos que atendían el mostrador y que te entregaban los discos. Grabar en Ayuí no era fácil, te tenías que romper el culo, tener una formación. Y eso está bueno porque te ayuda a superarte. En aquellos tiempos esa generación se tuvo que ganar la oportunidad de grabar un disco con Ayuí; como decíamos hace un rato, muchos se fueron, pero varios regresaron. 



MU -Eso que decís es así. Lo que pasa es que -al vivirlo como lo vivo yo, de este lado del mostrador- ya no lo discuto pero te cansa estar en este papel. No es agradable ni para mí, ni para Rubén (Olivera), ni para Coriún que somos los que decidimos sobre estas cosas. 
Por suerte, después de haberme quemado la cabeza algunas ve- ces, ya sé que eso se juega así, que son las reglas del mercado y trato de darle el justo valor a esas cosas. Y, es cierto, algunos cosechan el laburo que vos hiciste. Pero, bueno, nosotros seguimos trabajando y dando lugar a gente nueva y eso es un poco nuestro papel; el papel de Ayuí no es crecer y convertirse en un pulpo empresarial; es tratar de que el músico tenga un lugar, o que determinadas expresiones se puedan dar...



-Mantener el espíritu del ‘71.



MU -Exacto. Ése es el papel. Por supuesto es bueno crecer y tener más oportunidades, porque te permite estar más flojo, poder desarrollar más proyectos. El papel de Ayuí no es hacer dinero. Tratamos de hacer buenas cosas, ser honestos. Si funcionan, si tienen éxito, si caminan, si las pasan en la radio... será otra cuestión. 


entrevista del libro Momentos, relatos y fotos
de aldo novick

 


En muchos países aun existen instituciones dentro ámbito cultural que trabajan en permanente disputa con la “lógica de mercado”. En ciertos casos han logrado convertirse en experiencias duraderas que manejan una visión casi ecológica de los bienes que producen y apoyan. Por lo general son poco conocidas y valoradas pero su existencia colabora para que la diversidad artística de cada pequeña parte del mundo pueda seguir diciendo lo suyo. El importante papel que cumplen sólo parece volverse notorio cuando ya no están. En Uruguay y en el terreno de las ediciones fonográficas, Ayuí/Tacuabé cumple desde hace cuatro décadas ese rol de testigo, promotor y difusor de nuestros bienes sonoros.  Ayuí - t a c u a bé


La entrevista pertenece al libro Momentos, relatos y fotos 
publicado en 2012. Tres protagonistas de nuestra cultura, directamente relacionados con Ayuí / Tacuabé fallecieron el año pasado; Coriún Aharonian el 8 de octubre y Daniel Viglietti el 30 del mismo mes. En febrero de 2017 también falleció la esposa de Coriún, Graciela Paraskevaídis.
Aharonián nacido el 4 de agosto de 1940, y Daniel Viglietti el 24 de julio de 1939.  


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