Manolo Guardia

Con la mano derecha y el corazón llenos de música
Manolo Guardia

 

Nació el 8 de enero de 1938 como Manuel Guardia Fianchini. Se fue de este mundo como MANOLO GUARDIA el 13 de marzo del 2013, lleno de música no sólo en su mano derecha sino en todo él, en cuerpo y alma. Estoy seguro que seguirá hablando de tango y jazz entre las nubes, haciéndole la mano derecha al piano celestial de Thelonious, festejando las diabluras de Tatum, mostrándole al maestro Duke su último arreglo, discutiendo con Astor y Salgan o quizás pidiéndole a Miles que lo deje tocar "Round midnight" con él. Hace 10 años Manolo abría su casa y su corazón para que aprendiéramos cómo se vive por y para la música. 

José María Barrios



entrevista realizada en 2006

 

En un país como el Uruguay con escasa memoria fonográfica y poco proclive a los reconocimientos en vida, el homenaje que se le realizó a Manolo Guardia el miércoles 19 de julio de 2006, argumentando la presentación de su cd Tangos para la mano derecha dejó bien en claro que con más de 50 años de trayectoria dentro y fuera de nuestro medio, el pianista, compositor, arreglador y director de orquesta es una de las figuras clave en lo que significa la cultura musical uruguaya.


Con la Sala Zitarrosa colmada de público, Cuque Sclavo, compañero de andanzas músico-humorísticas de Manolo, reseñó cada tema del fonograma, aludiendo a las características humanamente montevideanas y manolescas de cada una de ellas. Luego, el inconfundible Becker Puig, con tres poemas, resaltó las cualidades del amigo y artista.

Imágenes proyectadas sobre una pantalla a un lado del escenario mostraban lo que Manolo podía hacer como músico serio y también con esa fina veta humorística que supo desarrollar en infinidad de eventos. Y como si fuera poco, el Trío Fattoruso y Rey Tambor, proyecto más que interesante que reúne a Hugo en teclados y una joven cuerda de tambores, interpretaron piezas de Guardia y su experiencia en la fusión candombera.

 

Manolo Guardia Y Hugo Fattoruso - 2006 foto © aldo novick

 

Después del vanguardismo tanguero del Quintento de la Guardia Nueva, sus incursiones por el jazz en varios conjuntos del Hot, y la formación de la Camerata en sus variantes estéticas, tango, barroco, bossa nova, jazz, sus presentaciones en diferentes países y sus innumerables shows humorísticos, un accidente quirúrgico en 1997 lo dejó parapléjico, sin posibilidades reales de poder hacer lo que siente y vive desde la infancia: MÚSICA.

Luchando contra la adversidad, recupera parte de su motricidad en su mano derecha y a corazón, mano, alma y mente aparecen las melodías que conforman este disco 2006, muestra de que Manolo sigue en Guardia y que a nosotros nos hizo ir al encuentro de este hombre tan cargado de historia y de historias.

 

-Se puede decir que usted tiene una formación clásica, académica en cuanto a la música. ¿En qué momento o qué es primero: el tango o el jazz, después de esa formación académica?

MG - El tango. Lo empecé de niño. Empecé a los 9 años a estudiar y a los 11 ya estaba en radio Carve.

-En La Revista Infantil.

MG - Sí, en La Revista Infantil, y ahí formamos la primera orquesta infantil de tango que hubo en el país. Eran dos bandoneones, dos violines, piano y cantaba un pibe que tenía 7, 8 años, creo -Jorgito Rivero- que le decían Pequeño Castillo. Empecé así. Esas fueron mis primeras armas.

-O sea que entre Mozart, Beethoven, Chopin, aparece el tango.

MG - Claro. Primero con Kolisher, después con Baranda Reyes. Yo era muy mal estudiante porque... Empecé a trabajar desde muy joven. Tenía 16 años y me vinieron a buscar a la radio para ir a tocar de noche a Intermezzo, que era una boite que estaba en Bartolomé Mitre y Sarandí. En aquella época era una boite paquetísima, de una calidad brutal, el dueño era Valentín Chadicoff que era un pianista renombrado y que tenía muy buen gusto. Ahí empecé a conocer el jazz, porque estaba el Quinteto de Lucia Milena -un músico italiano que estuvo acá y después se fue a Buenos Aires-; en ese quinteto estaba el Flaco Alonso.

-Sí, clarinetista y saxofonista.

MG - Sí. El acordeonista del trío en el que yo tocaba -que era piano, acordeón y bajo- se llamaba Guillermo Hoffman y era argentino. Un señor de edad, grande, en aquella época y le decían el Fats Waller argentino. Tenía una mano izquierda...

Ése fue mi maestro, el tipo que me enseñó más, sin querer queriendo, no? Porque él tocaba y yo le miraba las manos; él y ¿sabes qué otro tipo? el Potrillo Zagnoli, porque recién venía a Montevideo después de faltar una punta de años. Chadicoff lo trajo -te estoy hablando del año '54- y el Potrillo tocaba sólo el piano... y Trinquetela tocaba conmigo el contrabajo.

Trinquetela se entreveraba con el Potrillo, decía "Toque el bajo, agarre el bajo". Un buen día apareció Pocho Cáceres -que fue el primer bandoneón que tuvo- y armaron el trío. Y la mano izquierda... Las dos, la de Fats Waller y la de Lizzardi, entreverada con Pugliese porque el estilo del Potrillo va por ahí. Por primera vez vi tocar a un tipo a lo porteño, como se toca el tango.

Decía Chupita Stampone "Acá los uruguayos no mamaron el tango". Y yo creo que tiene razón. Vas a Buenos Aires y lo olés por todos lados, lo percibís en un montón de cosas. En Montevideo es otra onda. Tenemos el candombe que ellos no lo tienen, porque ellos no tuvieron raza negra y nosotros por suerte sí la tuvimos. Y eso nos enriqueció. El candombe de los porteños es horrible, espantoso, no tienen la riqueza...


-No tienen el compás quebrado.


MG - Claro. El compás que se hace acá -que es un compás compuesto- con un chico, un repique y un piano. Son tres tambores que toca cada uno lo suyo. Eso no existe allá.

 

foto © aldo novick


-Y acá no existe una tradición tanguera ni una escuela tanguera tan marcada.


MG - Hubieron buenas orquestas... Me acuerdo que en aquella época había orquestas fenomenales. Pero vos escuchabas una orquesta argentina y una uruguaya y era.. lamentablemente, no? Los fuelles tocaban pero nadie dejaba... El Toto D'Amaro cuando vino, rompió todo -y eso que no era de los más tigres-.

Cuando estuve exiliado en Caracas toqué con uno que se llamaba Atensio de apellido y también toqué con una gloria del tango que es Alfredo Atadía, un bandoneonista. Atensio se había tenido que ir a EE.UU a hacer un viaje y quedó Atadía en su lugar. Fue una delicia. Quince días maravillosos. Tocaba que dejaba la vida. Y yo me enroscaba y éramos dos tigres tocando. El dueño de la tanguería -que era argentino- decía: "Loco, parecen Pugliese tocando, ustedes dos". Tocábamos con una calentura... El tango es así. Hay que marcar cuando se tiene que marcar. Hay todo un lenguaje.


-Un lenguaje que, de repente, acá no se cultivó.


MG - No se cultivó. Había excelentes músicos de tango, pero eran de Conservatorio. Tipos muy lectores, muy estudiosos y todo, pero les faltaba...


-Claro, tocan bien, leen bien, pero... sin swing difícil, no? Cuando llega a la formación del Quinteto de la Guardia Nueva, ¿la influencia es de Piazzolla?


MG - Y sí. Porque Piazzolla recién empezaba con el Quinteto. Primero formó el Octeto Buenos Aires y a fines del '50, principios de los '60, formó el Quinteto. Nosotros lo formamos a comienzos del '60; Federico García Vigil en el bajo, Ariel Martínez en el bandoneón -hace mucho que está en Argentina, no tocando, sino como profesor en una Universidad del interior-, estaba Federico Britos -fue el primer violín que tuvimos- y un cuñado mío, Junior Gelpi, que tocaba la guitarra y era -además- estudiante de Medicina.

Hasta que un día dijo "Bueno, me tengo que recibir de médico, no puedo seguir más". ¿Sabés quién lo suplió? Mateo. ¿Sabés dónde fue? En el boliche de Zitarrosa, La Claraboya Amarilla, donde supo estar el Teatro de La Candela. Ahí era La Claraboya Amarilla.


-Me imagino que usted venía de Salgán, o de la influencia de Salgán.


MG - Yo tengo una gran influencia salganera... Estoy entre Salgán, Piazzolla, algo de Pugliese, y Manolo.


-A través del Quinteto empieza usted a desarrollar un trabajo de compositor y arreglador.


MG - Sí, ahí empecé. El primer tango que compuse fue Sortilegio. Eso fue a mediados del '58, por ahí. Me lo escribió Lamarque Pons. Estuvo dos días para escribirlo porque para la época era un lío bárbaro... (lo tararea). Lo escuchó Piazzolla con el Quinteto... ¿Te acordás de la "Semana de los Estudiantes" que había antes, que se hacían espectáculos en el Solís? Ahí tocamos el Quinteto de Piazzolla y el Quinteto de la Guardia Nueva. Y me dijo: "Me morí con eso. ¿Es tuyo? Dameló que te lo grabo". Yo casi me caigo muerto al suelo. Se lo mandé por Ferrer. Pero...


-¿No se sabe dónde quedó?


MG - Nunca más. Ni mú. Después estuve muchas veces con Astor pero nunca le quise preguntar... Bueno, sigo. Ahí empezó el Quinteto, pero yo seguía trabajando de noche porque era lo que me daba de morfar. El quinteto era muy lindo, pero... Hasta que a finales de los '60 formamos Camerata. El quinteto se esfumó; fueron casi 10 años de existencia, en el medio de los cuales hicimos un movimiento de candombe con George Roos -el tío de Jaime-, allá en el '64. Hicimos una serie de candombes.

Yo le dije: "Hagamos candombe, pero yo quiero sacarle los violines, los bandoneones, y darle al candombe la fuerza que tiene con instrumentos de viento y percusión, con los tamboriles, y batería y lo que sea...". Ahí fue que grabamos, incluso, temas de jazz en tiempo de candombe. Ése fue un mojón, que el primero fue Pedrito Ferreira con la Cubanacan. Pero Pedro lo hizo más con...


-De repente con una visión más tropical.


MG - Sí. Y tímidamente. Lamentablemente no tuvo resonancia. En algún baile lo oía y aquello era candombe, pero... En cambio, lo nuestro pegó. Pegó en los músicos.


-Fue, quizás, un salto cualitativo.


MG - En una de las grabaciones tocó Mateo. Por esa época se estaba formando El Kinto. Lo llevé a grabar dos o tres temas, haciendo partecitas de guitarra, muy puntuales. Después se formó la Camerata.


-En la Camerata confluyen todas las corrientes de lo que veníamos hablando: el jazz, lo clásico, el candombe, el tango.


MG - Ahí se va mezclando más la música clásica. Dejo traslucir lo que me gusta de ella... En los discos que están grabados se puede percibir... Hay una variedad...

 

Camerata

Camerata: Carlos Vinitzki, Juan José Rodríguez: violines, Moisés Lasca: viola, Fernando Rodríguez: violoncello,
Vinicio Ascone: contrabajo, Manolo Guardia: piano, Oscar Pipa Burgueño: batería, Jorge Francis: flauta y píccolo,
María Noel: cantante. Foto de Testoni, tomada del long play Tangueses.

 


-Otra de las grandes vertientes que están expuestas en este último disco es que hay una referencia muy clara a Duke Ellington.


MG - Sí. Clarísima. Está hecho sobre sus temas. Lo que toco ahí son músicas de Duke Ellington.

-Claro, pero con la cabeza de Manolo.


MG - Con la cabeza de Manolo... y es medio salganesca también la cosa. Entonces está Preludio a un beso, Dama sofisticada, Tomo el tren a... además se va entremezclando todo.

-Eso es interesante, como que hay ciertos recursos melódicos que se van uniendo.

MG - Seguro.

-Duke Ellington ¿como compositor, arreglador, como líder de orquesta o como pianista?


MG - Duke Ellington como todo. Duke Ellington fue un genio. Como pianista te podría decir que, si bien no fue brillantísimo, lo que pasa que te hace dos acordes y quedás temblando. Es lo que hacía él.


-Duke Ellington toca como para la orquesta, no?


MG - Claro. La orquesta es él. Él es la orquesta y él toca el piano en la orquesta... es casi como una orquesta Típica. Lo que hace Duke Ellington en el piano es lo que podía hacer Biaggi o... es una cosa rarísima. Es muy raro lo que hace él y sus temas son una maravilla. Un adelantado. Ya en aquella época cuando hacía un tema pensaba en Debussy, en Ravel... entendés?

El impresionismo francés tuvo mucha... con el mismo Gershwin tuvo mucha influencia... hay una famosa anécdota de cuando Gershwin fue a ver a Ravel para que éste le enseñara. Y Ravel le pregunta "¿Cuánta plata ganó usted con el concierto tal?". Y le contestó lo que en aquel momento era un disparate de dinero. "Usted no tiene nada que aprender de mí", le dijo Ravel.

-Es como cuando Charlie Parker quería conocer a Stravinski. Son esas cosas que el jazz con todo su potencial, con todo lo de improvisación que hablábamos recién, también tiene una referencia con el impresionismo. ¿Y pianistas como Art Tatum, por ejemplo?

MG - Art Tatum es un diablo. Era ciego. Art Tatum es una cosa... Hasta a veces me sobrepasa, porque es tan, tan mágico... su mano izquierda es una cosa que no se puede creer. Y el swing. Todo lo que quieras, lo tiene. Todo. Es un pianista muy distinto a Ellington. Ellington no se parece a nadie. Ellington es Ellington. Chau.

-Y viniéndonos más acá, que me imagino que también lo tiene que haber impresionado la revolución del be bop. ¿Con quién se queda, con Bud Powell o con Thelonious Monk ?


MG - Thelonious es otro tipo que revolucionó la cosa. Bué, así le fue, pobre, terminó muy mal. Pero por otras razones, también.


-Fue una gran revolución, no?


MG - Sí, sí. Después, lo que hicieron Dizzy Gillespie y Charlie Parker... Bueno y después un montón. Yo digo una cosa: después que se inventó el be bop, la manera de improvisar, no se pudo inventar nada nuevo hasta el día de hoy. Porque, tá, el estilo de cantar me podes decir Miles Davis o el otro saxofonista también...


-Coltrane.


MG - Coltrane... la manera de cantar y todo. Pero cuando se ponen a improvisar (tararea)... Más ligero o más lento, pero es lo mismo que hacían Parker y Gillespie. Ahora: cantando, bueno, cantando dame a Davis.

-Acá en el disco hay un tema muy claro, no? Tango del Este, dedicado a Miles Davis. ¿Por qué es un tango del Este?


MG - Porque ese Tango del Este lo hice... Mirá vos, ése es el segundo tango que hice. No sé si en el disco dice el año...

-No.

MG - Fue a finales del '50. Lo hice pensando en nuestra costa Este. En la playa, en el verano. Es un término "summertime", digamos. Pero la forma en que está pensado es Davis (y lo tararea).

 

Tango del Este, partitura Trío Fattoruso 2006 foto © aldo novick

 


-Es más cool.


MG - Sí, pero es Davis clavado, eso.


-Pero es bien el arquetipo de Miles.


MG - Absoluta y totalmente. Y siempre fue un homenaje a... Lo que pasa es que nunca lo grabé ese tango, ni siquiera con la Camerata. Y, de los que hice, es uno de los tangos que más quiero.


-Hablando de Miles, ¿con cuál de las etapas que recorrió Miles se queda?


MG - A mí me gusta la etapa en la que tocaba con Herbie Hancock.


-El quinteto acústico junto con Wayne Shorter, Tony Williams, Ron Carter...


MG - Sí, ¿qué te parece?


-¡Y eran todos veinteañeros!


MG - El más veterano era Miles. Ésa fue la etapa que más me gustó. Después las otras... todo lo que hizo Miles fue impresionante, porque por más que se haya rodeado después de cosas electrónicas y todo, seguía siendo Miles.


-Siempre iba un paso adelante, me parece.


MG - Sí, sí. Y con un estilo muy personal. Fue el único que hizo algo distinto a Dixie Gillespie.


-Sí, el sonido, el no usar vibratto en la trompeta le daban una característica diferente.


MG - Eso.


-Imagínese: le dan la oportunidad de elegir y de tocar, por ejemplo, con alguna de las bandas de Miles. Usted sacaría a Hancock y se pondría en su lugar.


MG - Ah, me gustaría. Claro que no puedo ni acercarme a su prestigio... Sí, sí, le pediría a Hancock: "¿Me dejas tocar una?". El jazz lo siento mucho. Fui al Hot Club mucho y lo toqué mucho. Hice giras como "embajador" del Uruguay. Si bien me gusta todo, el tango lo tengo... Es decir, yo tengo mucha música adentro mío.


-Este disco es un ejemplo.


MG - Éste es el extracto de Manolo. Acá está todo lo que a mí me gusta.


-Y creo que es una síntesis de lo que fueron todos estos años de música, las experiencias, no?


MG - Ahí está. Acá está todo. Exactamente eso. No fue un disco pensado, para nada.


-Un disco que fue surgiendo...


MG - Fue surgiendo en la soledad, en el sufrimiento, en el aislarse -estuve muy aislado-; porque pasaba 10, 12 horas encerrado, con aquel piano que fue el que me salvó la vida, porque me permitía -las 16 pistas que tiene- ir superponiendo cosas.

Además, con un 35 por ciento de esta mano (señala su mano derecha); ésta me quedó... para tocar el piano no me sirvió más. Entonces, después, haciéndolo todo muy lento y apurándolo con el famoso acelerador, o no, entendés? Y gracias a la tecnología, como digo yo; le entregué mi corazón y ella me dio esto.


-Es la tecnología bien aplicada.


MG - No sé si bien aplicada. Yo le di mi vida y ella me dio... Le entregué todo, porque yo dije "quiero hacer esto" y me entendió. Salió todo como yo quería. Hay tipos que me dicen "¡Loco, pero no parece una máquina esto!". Y no, es que no es una máquina.


-A eso iba. Me acuerdo cuando estuvo Charles Mingus en Montevideo, él en ese momento tenía un grupo totalmente acústico y, hablando de los instrumentos electrónicos, decía que no los quería usar porque "Chick Corea con un piano eléctrico suena igual que Hancock".

Pero en este disco, realmente uno ve... en matices... una serie de elementos que son identificatorios. Si uno escucha la discografía de la Camerata, por ejemplo, hay cosas que son recurrentes. Éste es un disco muy personal. A pesar de la tecnología, no? Porque hoy uno dice con una computadora, los secuenciadores y eso se graba.


MG - Vos fijate... Cuando toco el fuelle -yo hubiera querido ser bandoneonista- lo único que hago son unas "troileses", me entendés? Y expresado de una forma sincera y absolutamente tanguera. Está fenómeno. A mí me gusta mucho cómo salió. Esto fue grabado en bloques. Tenía que ir componiendo en el momento, haciéndolo de manera tal de poder enchufarlo con el otro bloque que venía.

Entonces después ponía todos los bloques en la computadora. Y estaba todo hecho, lo único que la computadora hacía... yo le decía al loco "A ver, juntalo más, a ver qué pasa. Ahí. No, le falta medio milímetro. Dale un poco más". Vos después oís y fluye todo. Es muy raro lo que hice. Me decían: "Vos inventaste una manera de...". No sé si habrá sido, porque era la única manera de hacerlo.


-Y también la necesidad de decir algo, de exteriorizar algo que tenía adentro.


MG - Sin importarme nada. Cuando vos te tenés que ganar los garbancitos con lo que hacés artísticamente, quieras o no... Tenés eso de "¿Andará, no andará?". Lo que hacíamos con el Cuque Sclavo nos rindió mucho. Es decir, el humor con la música. Pero -ahí sí- eso es comercial.


-Se puede decir que en este disco todas esas "miradas" suyas... Es muy peculiar este Piazzolla al 2001. ¿Por qué al 2001?


MG - Porque es como si fuera una calle. Inventé una calle. Una calle que no tiene, ¿te das cuenta?

Ni allá, ni acá. Si vos escuchás las Piazzolleses Ambientadas de la Camerata y después esto, te vas a dar cuenta. Es una relación bien directa. Qué sé yo... Piazzolla es... Después de Julio De Caro... De Caro fue el que le puso la manija... Gracias a él existió Troilo y la forma de tocar el tango... Porque antes era todo unísono, no había arreglos.


-Es cierto. Después los arreglos los hace Piazzolla en la orquesta de Troilo.

MG - Sí. Empieza a arreglar.


-Y al Gordo no le gustaba mucho.


MG - No, le decía: "¡¿Qué me estás haciendo? Esto no lo va a entender nadie!". Me acuerdo una anécdota. Una vez en un lugar, algunos pedían "¡Que toquen los dos, que toquen los dos!". Y el Gordo lo miró y le dijo bajito a Piazzolla: "¿Qué hago?". Piazzolla -también bajito- le contesta: "Y cantá, Gordo". Pero qué hijo de puta; le dijo "Cantá" con el bandoneón. Está bien, porque es lo que Troilo hace mejor. Piazzolla le metió la otra: "Cantá". Que, por otra parte, Troilo hacía muy bien, también.


-Troilo cantaba, además, con un hilo de voz pero con una afinación...


MG - Sí, sí. Una maravilla.


-Le hago la pregunta que le hice recién para el jazz, ¿en qué agrupación de Piazzolla le hubiera gustado ser el pianista?


MG - En el Quinteto, en el primero, que tocó Osvaldo Manzi, Jaime Gosis, Kicho Díaz.


-¡Qué contrabajista!


MG - Una vez hicimos un asado en la casa de Federico, en la calle Pagola. Vino todo el Quinteto, menos Piazzolla. Estaba el violinista aquel, que era una cosa bárbara...


-¿Agri?


MG - Sí.


-¡Y cómo toca el hijo, también!


MG - ¡Sí, cómo toca el hijo!. Bueno, y Agri decía "Yo me quiero quedar!". Claro, veía la playa... Recuerdo que estaba López Ruiz, también. Yo hubiera querido tocar ahí, sí. Claro que había que sacudirse para tocar ahí, eh? Porque mama mía! Los arpegios son... muy jodidos.

-Claro, su complejidad...


MG - Estábamos grabando el primer disco de la Camerata, en los estudios Ion, con Carlos Píriz. Y escuchamos algo de Moisés Lasca -que supo ser el primer violín de Piazzolla, antes de Agri y antes de aquel veterano... ahora no me acuerdo cómo se llamaba... que fue primer violín de la Sinfónica-, y que un día nos dijo: "Es la primera vez, viejo, que escucho algo distinto a Piazzolla", refiriéndose al disco de la Camerata. Algo debe haber, porque una opinión de esas... uno para la oreja, no?

Camerata: Dirección y arreglos: Manolo Guardia, Violines: Carlos Vinitzki, Nelson Gobea, Juan José Rodríguez, Viola: Moisés Lasca, Violoncello: Vinicio Ascone, Contrabajo: Federico garcía Vigil, Piano: Manolo Guardia, Grabación Carlos Piriz, Mastering Luis Quinteros, Grabado en Los estudios ION, Buenos aires, foto Camera, arte Tommy Lowy. Todo este disco es toma 1, como si usted hubiese invitado a Camerata a su casa: Carlos Piriz, 1969.

 


-Hace poco, luego de escuchar este disco volví a escuchar ese primero de la Camerata.

MG - El primer disco de la Camerata yo diría que es el menos comprometido con nada.

-Hay arreglos como en Chau che que...

MG - Hicimos una incursión por lo que llamaban "música nueva". En vez de notas, haces dibujos. Decían, bueno, acá todo el mundo hace pizzicato. Y después... Entonces se arma todo una... Le decían "música concreta".


-Es un poco como lo que hacía la gente del free jazz.


MG - Sí, pero... Menos mal que hicimos esa prueba y nos dejamos de joder. Porque eso es muy lindo para los que no entienden nada o se hacen los... Mismo en Europa se hacen conciertos y hay cuatro o cinco. No prendió, no prende. Seguro, porque no tiene alma, no tienen nada, son todos ritmos "pi, pú"... "climas". No sé, a mí me rompe los huevos. ¡Perdón!

-Hay también una mirada a un amigo... al Pipa.

MG - Vos sabes que le compuse el tango éste unos días antes de que falleciera. Estaba mal, ya -venía mal... "Dale, que te hice un tango, loco". Este disco lo grabé para consumo interno, bastante antes de que saliera.

Entonces le regalé uno a él. Edición privada, para los amigos, nada más. Después, los muchachos de Ayuí se lo dieron a Pessano para que puliera todo. Pero muy poca cosa, porque estaba todo hecho, pero le dieron un poco más de brillo... en fin. Y se reía el Pipa: "Está bien, loco! Está bien, eh?". Era un personaje... Me decía: "Es el que más me gusta".


-Este disco también es una mirada a aquella bohemia de los '60, '70, no? Una forma de recordarla...


MG - Sí... Sí, sí. Yo tengo 68 pirulos, así que -imaginate- si mirara para atrás... me vinieron todas las cosas, todas están ahí. Yo creo que están todas. Soy un enamorado del impresionismo francés. A mí me gusta mucho. Me gusta toda la música. Clásica: toda. Mozart es uno. ¡Hijo'e mil putas! No se puede creer lo que hace; es un infierno ese tipo. En su época, más todavía. Me gusta toda la música. La música de Brasil...


-Hasta ahora no hemos hablado de Brasil y usted ha tocado con gente muy, muy importante.

MG - Sí.

-Tocó con Maisa.


MG - Sí, Acompañé a Maisa, que era una cantante pelotuda, de mucho peso... Pero no fue una Elis Regina. Con ella me hubiera gustado tocar; ésa fue Gardel. También trabajé con una mujer que canta muy bien que es la hija de Dorival Caymmi: Nana Caymmi.

La trajimos a Montevideo con la Camerata, cantó un mes en invierno y cantó otro mes en Punta del Este. Y mientras Nana estaba aquí, vino el hermano, Dori. Es un disparate, una maravilla de músico. Había noches en que todos los músicos terminaban sus laburos y venían para Camerata. Una noche estaba el gallego Serrat sentado...

Me acuerdo porque estaba un periodista -Mérica, el único que había-, y me dice: "Manolo, ¿me puedo quedar?". "Sí, pero quedate allá, calladito la boca". Estaba Serrat, el viejo Vinicius con Toquinho, todo Les Luthiers, Horacio Molina -que tenia La Fusa, un boliche que había allá-.

Y nos empezábamos a enroscar y venía Serrat; yo lo acompañaba y él cantaba Tinta roja, que le encantaba. Imaginate las tenidas hasta las siete de la mañana. El viejo decía: "Vamos-la, que ele vein"; ele era el sol. Era como Drácula, no quería ni verlo.

Era una maravilla... La Negra Sosa también venía... Bueno, la acompañábamos... Hicimos un concierto en El Galpón; para Canal 10 hicimos un Especial y también estuvo cantando en la Camerata de Echevarriarza y Buxareo. Ahí estuvo uno o dos fines de semana. Qué sé yo... Con Nana Caymmi hicimos dos temporadas seguro, no me acuerdo si tres. Con el viejo éramos muy amigos, había una relación de maravilla.


-¿Y Jobim?


MG - Jobim es lo que me faltó, es una falta que tengo. Me hubiera gustado conocerlo personalmente. Hice una música cuando él se murió; llegué a casa y estaban mi señora y mi hija en la cama, con lágrimas en los ojos: "Se murió Jobim". Y yo hice una música para cuatro flautas y cuerdas, que la estrenó Federico con la Filarmónica.

Se llama -es un juego de palabras- Sweet Tom suite. Y después la tocó García Maresco. La tocó Federico en una grabación con la Orquesta de Caracas y creo que también la tocó en Porto Alegre. Tuve la satisfacción de que Zimbo Trío -que tocó en Montevideo con la Filarmónica- ese día tocó la suite. Me decían los músicos cómo se van hilvanando todos los temas.

"Eso es música erudita", me decían. Y yo les contestaba: "O qué e o que você está falando?". Yo soy hijo de brasileño; mi padre nació en San Pablo. Vino dos veces. A los 10 años y a los 17,18 y ya se quedó. Mi abuela también era brasileña y mi abuelo navarro. Era motorman de tranvía. Mi viejo tocaba la guitarra de oído, y la armónica. ¡El swing que tenía!


-El esfuerzo que significó este disco merece eso que hablaba recién; cómo un artista es capaz de sobreponerse a una limitación y decir lo que tiene adentro con los medios de que dispone...

MG - Yo digo que fue un arreglo con el Flaco. El Flaco es Dios. Tuve una educación católica; después me aparté de eso y me hice marxista-leninista -afiliado al Partido Comunista, como debe ser-. Antes de que se cayera el muro, se me cayó a mí.

Y bueno, me fui alejando de los camaradas, pero no de la idea del Socialismo; me alejé de esa cosa férrea, que yo supe curtir, eh? ¡Ojo! Y cuando me pasó esto... yo qué sé, le pedí al Flaco: "Ayudame, Flaco". La pasé muy jodida. A la Parca la vi de cerca. Y salí, salí a las patadas. Y con este disco me pasó lo mismo. Le agradecí al Flaco. Como le agradezco cada día que vivo.

-Así que el próximo disco va a demorar menos de dos años.

MG - El próximo disco creo que lo que ellos quieren es qué hizo Manolo en toda su vida. Entonces como hay mucho material... hasta tengo un disco 78 rpm, Sondor, con la Orquesta Infantil de Manolo Guardia que grabamos La pulguita, una música mejicana que en aquella época la cantaba Castillo como una milonga.

Esa rompió todo en aquella época. Te estoy hablando del año '48, '49. A partir de ese disco hay de todo lo que te puedas imaginar. Así que puede venir por ahí... Y tengo dos proyectos más. No te puedo decir todavía porque no sé si lo van a querer sacar aquellos. Si no, lo sacaré yo por las mías. No para hacer negocio, sino para el que le interese. Ni siquiera lo voy a vender; "¿Te interesa? Tomá". Y tengo otro proyecto, que prácticamente está hecho, que es el HumorOso.

-¿Solo o con el Cuque?

MG - Solo.

-Estuvo muy lindo lo del Cuque el día que te hicieron el homenaje.

MG - Me mató, y también lo del otro muchacho... Bécquer Puig.

-Ah, sí, los tres poemas.

MG - Con el Cuque curtimos ocho, nueve años. Cuando me pasó esto estábamos ensayando con el gordo Espalter. Vos sabés que canta fenómeno. El espectáculo se iba a llamar "Un Cacho de Espalter". Y les dije: "Bueno, sigan ensayando que yo en diez días me acoplo a los ensayos". Y bueno... largaron ellos solos.

Estuvieron un mes. Y después se cerró del todo Opus 3. La gente preguntaba: "¿Y Manolo, dónde está?". Yo no quería que se dijera nada, porque fue como un secreto, no quería... Bueno, después vino toda la cagada del juicio... les hice juicio y lo perdí dos veces...

 

La música es mi vida. Es todo. Este disco me ayudó a vivir. Estuve casi dos años... Los primeros años no podía hacer nada. Estuve tres años haciendo rehabilitación, terapia. Me habían dejado parapléjico, no podía mover nada. Las secuelas que tengo ahí están...la música es mi vida.

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