RUBÉN CASTILLO

foto aldo novick
foto aldo novick

R U B É N   C A S T I L L O

De mi casa a Teledoce no eran muchas cuadras, lo que me permitía -algunos domingos- hacer fila en la puerta del Canal para presenciar Discodromo. Los programas de radio y televisión marcaron un camino, abrieron puertas, sueños y fueron cultivando un compromiso con las más diversas expresiones culturales, donde siempre había una oportunidad para presen- tar un disco, hablar de una obra de teatro, un libro, o hacer una invitación recitando un poema de Federico García Lorca el 9 de julio de 1973, a las cinco de la tarde. Rubén Castillo llegó de su Rivera natal a Montevideo, pasó por la Facultad de Arqui- tectura, ingresó a trabajar en Radio Sarandí en el ‘53, fue director de teatro y, si hubiera nacido en Nueva York, podría haber sido Ed Sullivan. Su actividad, por suerte para todos nosotros, se desarrolló en estos pagos. En 1985 con Enrique Pereyra realizamos la siguiente entrevista para un programa en ElDorado FM -100.3- con motivo de los 25 años de Discodromo.

aldo novick

Yamandú Palacios, Numa Moraes, Daniel Viglietti, Chico Buarque, Rubén Castillo - Montevideo 1984 - foto aldo novick


-Estamos con el principal culpable o responsable de ese programa que era Discodromo Show: Rubén Castillo. Bienvenido a ElDorado.

RC -Gracias. Culpable, seguramente diría el Jurado, culpable. Además, si me permitís una precisión no importante -nada im- portante-: el Discodromo comenzó un 4 de diciembre en Bulevar Artigas 1515 donde estaba Radio Sarandí en ese momento...

-En los viejos estudios.


RC -Los viejos y hermosísimos estudios, no? Una casa formidable, de dos pisos, todo mármol, ascensores, estudios magníficos y fo- noplatea. Fonoplatea que va a ser fundamental en nuestro cuento. Empezó como un programa grabado ese domingo 4 de diciembre de 1960. Luego se promovió que al domingo siguiente ya se iba a hacer fonoplatea en vivo. Cuatro y siete 11, o sea que estamos en la semana de -justamente- los 25 años de eso. ¡Qué viejos esta- mos! Yo, ustedes no, son muy jóvenes.


-¿De quién fue la idea de Discodromo Show?

RC -Bueno, la idea... las ideas así, de este tipo... El Discodromo fue más que un programa, pienso. Y hoy dije que era culpable, no dándole mucha importancia. Soy de los tipos que no pienso mucho para atrás. Incluso traje esta revista para recordar cosas, porque yo estoy pensando siempre en lo que pasa hoy y lo que va a pasar mañana. Pienso que el pasado sirve en la medida en que nos da elementos para ver el futuro. No soy de los que vive con la nostalgia: “Hice tal cosa”. Y cuando me hablan de hacer Discodro- mo de nuevo, digo: “Por favor, eso fue una etapa y punto”. Pero tú me preguntabas una cosa concreta con respecto a la idea...


-¿De quién fue la idea?

RC -La idea fue brotando, surgió colectivamente, en la juventud de ese momento. Y yo la plasmé. Ése es -quizás- el mérito. El problema de entonces era que los programas eran muy acar- tonados. Todo se escribía. Había libretistas en todas las radios.

Se escribía absolutamente todo, hasta lo más mínimo, como decir “a continuación, se va a escuchar tal tema por tal artista”. Todo, absolutamente; además, era una radio pensada para gente muy mayor. Y yo pensé que los medios de comunicación descuida- ban a sectores importantes: a juveniles y a jóvenes. Y entonces inventamos Discodromo, que en su primera etapa fue una carrera de discos. El mismo nombre lo está diciendo. Lo que buscamos fue decir que era una carrera de discos, un discodromo; o discó- dromo. Hubo toda una discusión -en su momento- de carácter semántico.



-Incluso los argentinos cuando venían decían Discódromo.

RC -Sí, pero en realidad es una palabra inventada, es un neologismo. Por lo tanto, respeten al papá de la criatura, él le puso Discodromo. (Risas.) Además, suena mejor Discodromo que Discódromo, no?

-Quizás tendríamos que ir un poco más para atrás. Tú sos hombre de teatro. ¿Cómo surge la vinculación con el medio radial?

RC -Surge paralelamente. Empecé radio en el ‘53, en Sarandí. Después de un concurso muy riguroso, al final logré entrar como locutor en radio Sarandí. Así empezó mi labor en radio. Pero ya había empezado, simultáneamente, en el teatro.


-Decías que Discodromo respondía a una necesidad que se pal- paba en ese momento. ¿En qué se sentía esa necesidad?


RC -Bueno, yo pienso en una radio más coloquial. En una radio más natural, en una radio que mucha gente hace ahora. Pienso que si algún mérito tiene Discodromo es el de haber sido paridor -si me permiten el término- de programas de radio. Y de un estilo de radio. Un estilo natural; el Hombre tiene algo dentro, viene fren- te al micrófono, comenta hechos de la vida o de la música... Es decir, concretos o más generales. Comenta cosas. O dice cosas. Trata de comunicarse, de establecer un puente. Y de, en lo posible,
establecer un puente de ida y vuelta. Yo soy muy terco. Desde el primer día, una de las cosas que me di cuenta era que los mensa- jes siempre iban para allá, nunca venían de allá para acá. -

Otro mérito de Discodromo es el haber promocionado a toda una generación de artistas uruguayos.


RC -Bueno, sí. La primera etapa de Discodromo fue esa de carrera de discos...

-¿Cómo era el Discodromo en su primera etapa?

RC -En su primera etapa eran carrera de discos. Se lanzaban en la fonoplatea de radio Sarandí, los domingos al mediodía, donde iba muchísima gente. Había que cerrar la puerta, en determinado momento, de una fonoplatea preciosa que tenía y un escenario. Entonces “largábamos” tres carreras de discos, de cuatro discos cada carrera. Es decir, con novedades, con discos que salían en ese momento. Y entonces durante la semana, en distintos hora- rios, se escuchaban las cintas con cada una de las carreras. Se ro- taban los horarios durante la semana: las que iban hoy de mañana al otro día iban en la tarde y el otro iba de noche. Y así se turnaban
durante toda la semana. La gente -durante la semana- votaba por tal o cual candidato. Es decir, era como una carrera de un hipódro- mo, no? Por eso discodromo. Entonces se votaba y a la semana siguiente se proclamaba quiénes habían ganado. Había premios para los ganadores. Así comenzó. Como una promoción. Pero inmediatamente cuando vimos la comunicación que teníamos, que lo que pensábamos con respecto a cómo hacer radio -es decir, de hacerlo sin libreto, de manera natural, con una gran búsqueda de comunicación- pren- día, fundamentalmente en la gente joven, empezamos a conversar y ya casi desde el comienzo empezamos a promover, a traer a artistas a esa fonoplatea y a ese escenario que estaba ahí. Entonces dentro del espectáculo estaban la carrera de discos y también la actuación en vivo de conjuntos en la fonoplatea de la radio, nada más, porque al principio empezó en CX 8 desde el ‘60 hasta el ‘62. Fue tal el éxito que en el ‘62, cuando se inaugura uno de los canales de televisión...

-¿Cómo fue el ingreso a Canal 12?


RC -Canal 12, concretamente. Me llaman para hacer el Discodromo en televisión. Yo ya había actuado en el Canal 10 haciendo otras cosas: teleteatros, por mi vinculación con el teatro... Yo em- pecé allá en los galpones. Cuando empezó Cristina Morán, tam- bién. Pero también había trabajado en el 4. Es decir, trabajé en los tres canales de televisión. Pero empecé una actividad fuerte en el 12 a propósito de la iniciación de Discodromo que empezó el primer domingo de la primera semana del ‘62 en que se inauguró el Canal. Discodromo inauguró el Canal. Llegó a tener -en muchos momentos- un rating igual o mayor que los programas de la noche.


-¿Qué diferencia había entre el Discodromo radial y el televisivo?

RC -Me costó bastante, no crean que eso fue fácil. Porque el mundo radial tiene otro lenguaje. Y la televisión tiene la imagen. Al principio -lo pienso mirándolo ahora- la imagen del Discodromo fue pobre. Porque hubo una traslación. No sé, poníamos en un pizarrón, poníamos en paneles las carreras. Pero ése no era un lenguaje televisivo. Poco a poco lo fuimos encontrando. Esa fue una etapa. Se terminó más o menos rápido en televisión. Y des- pués pensé que debíamos deslindar campos: hacer un programa -que iniciaría la segunda etapa- donde la radio tuviera su lenguaje y la televisión tambien tuviera el propio, más específico, y estuviera fundamentado en el trabajo en vivo de los artistas.

 




-¿Recordás algunos de los artistas que actuaban por aquellos mo- mentos en Discodromo?

RC -Bueno, sí. Tengo un ayuda-memoria acá porque si no, no pue- do recordar todo.


-Había prendido tanto el programa que desde Paysandú habían venido los Blue Kings...

RC -Exactamente.

-... que posteriormente serían Los Iracundos.


RC -Me mandaron una carta diciéndome que ellos actuaban en Paysandú y que querían venir a actuar en la fonoplatea de la ra- dio; después también actuaron en televisión. Bueno, entonces me mandaron una grabación y les mandé decir que sí. Vinieron en un camión con toldo. Recuerdo que almorzamos en el bar de la esquina. Hubo refuerzos a granel y unos cuantos refrigerios. Eso fue el almuerzo después del Discodromo. Éramos pobres, todos éramos pobres. Nosotros seguimos siéndolo. No sé si Los Iracun- dos son pobres aún... (risas)


-Quería preguntarte -justamente- cómo era el público que iba a compartir esos momentos con Discodromo y que hacía largas filas durante horas, desde temprano, para conseguir lugar.


RC -Pienso que era un público joven, muy amplio en lo que tiene que ver con lo social. Muy amplio. Fundamentalmente un público de clase media pero que abarcaba a sectores de la clase media alta y baja. Los programas que yo he hecho, en general, logran -no sé explicar por qué es- una cosa rara que es una... Si por ejemplo vas ahora al programa de radio que yo hago podés establecer -es- cuchando las llamadas telefónicas- que está escuchando gente de 18, 20 años y gente de 50 o 60...

Hay una cosa curiosa... En el exilio del Uruguay, claro, mucha gente que se fue, durante muchos años, por razones económi- cas o políticas, era gente que tenía 25, 28, 30 años de edad; era gente que había sido tocada directamente por el fenómeno de Discodromo. Entonces en algunos viajes que yo hacía, una de las cosas que me pasaba era... una cosa loca, no sé, me bajaba en un aeropuerto, o yo qué sé, me encontraba en el Louvre de París y me gritaban: “¡Discodromo!” (risas). Generalmente no me decían Castillo, me llamaban Discodromo.

-Algo importante era que Discodromo no se había encasillado en determinado género, sino que un día se podía ver a Los Shakers o al grupo que venía de Paysandú y también fueron apareciendo figuras como Zitarrrosa, Los Olimareños, Viglietti...¿Cómo surgía el contacto inicial entre los artistas y Discodromo?


RC -Como te imaginas, cada ser tiene una historia... Los Olimare- ños vinieron de Treinta y Tres y se contactaron. Si no estoy equivo- cado, se contactaron con Artagaveytia -de El Espectador- y conmi- go. Y debutaron prácticamente en forma simultánea. Con Alfredo no. Con él yo había tenido un contacto teatral y Alfredo era hombre de radio. Un excelente informativista -con ese vozarrón que tiene-. Yo conocí la primera cinta que grabó, cuando no se animaba ni si- quiera a contar que cantaba. Aparte de ser un gran artista, Alfredo siempre fue un hombre muy fraterno con Discodromo y conmigo.
Discodromo no podía pagar el cachet para que él estuviera muy seguido, pero cada aniversario él estaba. Si hoy estuviéramos haciendo un aniversario del programa, él estaría. Me llamaba él o yo lo llamaba y me decía: “Cómo no, claro, no puedo dejar de estar porque ese programa tal y cual”. Un hombre muy cariñoso. Los Olima también, cuando podían hacerlo, actuaban. Aparte de los que ya nombré, estuvieron Los Cuatro Brillantes -que después se fueron a Méjico-, Los Delfines, Rubén Darelli, Oldimar Cáceres, César Zagnoli. En esa misma época estuvo Raúl Lavié, Cafrune, Guarany, Mercedes Sosa, estuvo Falú... por nombrar algunos.

RC -El Discodromo, aparte de programas de televisión, organizó bailes. En una determinada época Clubes de Discodromo en zonas, en barrios de Montevideo donde hacíamos charlas sobre la música y ellos organizaban parcialmente bailes zonales. Íbamos al Interior para hacer recitales. Y además organizó otras cosas. Y quiero también dejar muy clarito un pensamiento, una actitud: el Discodromo promovió al artista uruguayo -al artista nacional- con gran amplitud. Lo hicimos a la manera del teatro independiente, no nos movía ningún interés de lucro, absolutamente ninguno. Era una cosa vocacional. Yo vivía de mi trabajo de la radio. Con el Discodromo tratábamos de pagarle un cachet a quienes actuaban, fundamentalmente a partir de la que se llamaría la tercera etapa, que fue la más larga -a partir del ‘65, por ahí-; siempre se pagó. No lo que merecían, seguramente. Lo que se sacaba por la producción se invertía en los artistas y en los costos operativos. Ésa es una característica. Además de los clubes de baile, de los bailes que organizó durante un buen tiempo, Discodromo organizó el Primer Festival de Música Rock. Se realizó en la sala del cine Roy -que hoy creo que no es cine, es una fábrica-, allí en Garibaldi y Bulevar Artigas. Un cine enorme. Rompimos un vidrio -me acuerdo- lo tuvimos que pagar. Un enorme vidrio.

Y ahí surgieron por ejemplo Los Shade, Los Encadenados -que fueron luego en Buenos Aires Los Mockers-, Los Inocentes, Los Alfiles. Estoy hablando casi de la Prehistoria... Más adelante se llevaron a cabo dos encuentros musicales universitarios. Exclusivamente entre estudiantes, en el teatro Odeón; se hicieron dos, en dos temporadas distintas. Ahí aparecieron Los Caminantes, el conjunto Balalaika, Voces de América, entre muchos otros. En 1969 -fijate que no llegamos ni siquiera a la década del ‘70-, se organizó el Certamen Nacional de la Voz Joven, que se repitió más de un año... Se hizo el Primer Festival de Arenas de Oro de Salinas que también se repitió; en algunas oportunidades se televisaba. Hicimos programas especiales para televisión cuando empezaban las primeras grabaciones y se podían hacer montajes, porque al principio en los canales se hacía todo en vivo.

 

Dino, R.Castillo, Darnauchans 1998 -  foto aldo novick

-Dino tiene una historia muy especial de relación con Discodromo.


RC -Sí. Por ese comienzo y después cantó como solista, en de- terminado momento. Tenía además cierto parecido físico con Richard Anthony, un músico francés, ¿lo recuerdan? Y además cierto emparentamiento en la forma de cantar.
Nosotros promovíamos la música, éramos modestísimos promotores del artista nacional, de la música uruguaya, latinoamericana, y también de otras partes ¿por qué no?; no hay que cerrarse en un falso chauvinismo. Nunca nos encasillamos, la música podía ir del rock al folclore más tradicional. Nunca le preguntábamos a la gente qué pensaba o qué era individualmente, sino que tratábamos de ver qué nivel tenía. Es decir, a partir de un nivel. Por lo demás, como se puede ver la lista de nombres, actuó muchísima gente. Los Shakers eran una cosa y Los Olimareños una cosa muy distinta. Grupos de rock, conjuntos beat -como se les llamaba en aquella época-...

-¿Vos dividís en etapas la historia de Discodromo?

RC -Pienso que del ‘60 al ‘62 es una etapa muy clara porque es la etapa de radio, de pura, purísima radio. Desde el ‘62 empieza el segundo período. Quizás un período confuso, donde había que encontrar el lenguaje de la televisión, pero que se fue encontrando y donde también se actuaba en radio. Y la radio repetía lo de la televisión. Había cosas que pasaban en televisión que en radio mucho no se entendían. Después afinamos la cosa y la radio tuvo su Discodromo largo, etc. con un lenguaje radial y la televisión tuvo el suyo. Y entramos en la tercera etapa. No sé si querés que dé nombres...

-Esa tercera etapa ¿de cuándo a cuándo iría, más o menos?

RC -Pienso que del ‘65 en adelante. Hasta el final. Por esos largos 15 años de Discodromo pasaron todos. O empezaron, o pasaron por Discodromo. Algunos no empezaron allí, pero sí pasaron por él. Así la lista se hace infinita. No sé, estoy viendo aquí... Los Shakers -que eran los hermanos Fattoruso- empezaron en Discodromo, Zitarrosa, Sexteto Electrónico Moderno, Dino, Diane Denoir -que está en Venezuela-, Vera Sienra, Delfines, Washington Carrasco, Víctor Pedemonte, Verónica Indart, Santiago Chalar, Tabaré Etcheverry, Roberta Lee, Las Tres Rosas, Horacio Buscaglia, Alicia Maciel, Los Inocentes, Omar Giacosa, Carlos Navarro, Rubén Rada, Mojos 4, Teresita Minetti, Los Gigantes, Cold Coffee... en fin... En el ‘70 en representación de Discodromo van a Méjico, a partici- par en el Segundo Festival de la Canción Latina del Mundo, Leticia y Roberto Darvin. Roberto logra un cuarto puesto entre 25 países, 50 participantes y 100 canciones. Y yo pienso que se lo estafaron: era el segundo puesto. Hay más nombres, por ejemplo: El Kinto de Eduardo Mateo, el comienzo en Discodromo, Urbano, Dogliotti, Federico García Vigil, Los Faraones, José Carbajal, Los Ermitaños, Psiglo, Danger Group. La Porteña Jazz Band -de Buenos Aires-
vino muchas veces a actuar en Discodromo. Frade, los hermanos Buenseñor, Alonso, Finito Bingert -que está en Suecia-, Bachicha Lencina. Los Campos, Moonlights, Los Killers, el nuevo grupo de Rada -Gula Matari-, Virginia, Marga y Betty, Rona, Los Vidal, Ronald -hoy es abogado y se llama Pais-, Nancy De Vita, María Elisa, Aldo y Daniel, Manuel Capella, Los Trovadores del Yí, Los Cantores de la Huella, Tótem, Cecilia -que ha vuelto de Venezuela-, Yabor, José Eduardo -que surge de otro concurso: Las Voces Nuevas del ‘72-... qué sé yo... Han estado todos.

-Vamos a detenernos en algunos nombres: Los Shakers y los her- manos Fattoruso. ¿Qué recuerdos te traen?

RC -Tengo el recuerdo de Los Shakers como -no voy a exagerar, eh?- de la genialidad. Para mí Los Shakers... Desde el primer mo- mento, me parecieron geniales. Por su soltura, por su locura de in- ventar... Inventaron unos instrumentos -al principio- para actuar en los tablados, como se conoce la historia. Pero, aparte de eso, su desprejuicio, de saber escuchar lo que en se momento venía, por ejemplo, de los Beatles y otros, y tomar esas cosas y reelaborar- las. Es decir, desarmar aquello y rearmarlo con un.... Los Fattoru- so hacían música que tenía que ver con Los Beatles, por ejemplo, pero si vos escuchás bien encontrás que sí, tenían una influencia, pero era un sonido uruguayo, era un sonido muy uruguayo.

-Rubén Rada.

RC -Rubén Rada es el más grande artista que este país ha producido.

-¿Cómo lo conociste?

RC -Lo conocí en el Canal 12. Me lo crucé un día en un camarín. Muy al principio. Él actuaba en El Show del Mediodía. Me miró y me preguntó: “¿Sos de Peñarol o de Nacional?”. Le digo: “De Peñarol”. “Ah, bueno”, me dijo. No sé si me iba a pegar o qué si le decía lo contrario... (risas)


-A Rada lo has tenido en Discodromo a lo largo de las distintas etapas...

RC -Sí, de toda la vida de Discodromo. Además es un gran amigo, un tipo formidable.

-¿Se calibraba en aquel momento lo fundamental que resultaba el sonido de un grupo como El Kinto, como forma de ser una cimien- te de algo posterior?

RC -Sí. Sí y no. No con la claridad... Siempre uno ve las cosas con proyección mucho más claramente después que pasa un tiempo,
¿no es cierto? Es decir, después de pasado un tiempo nos dimos cuenta de la importancia que Eduardo Mateo había tenido en la música popular uruguaya. Pero en ese entonces ya gustaba mu- chísimo. De pique gustó mucho y la verdad que no era un “que- mo” ir a bailar o escuchar a...

-Ir a Orfeo Negro, por ejemplo.

RC -Exactamente. Ahí ellos hacían una música para el lugar, para un sitio determinado de la noche. La gente no es tonta; se da cuen- ta cuando hay algo, cuando no es una simple imitación, cuando no es una cosa de la boca para afuera. La gente va al teatro y no se engaña con un actor. Lo decía García Lorca -lo dijo muchas veces-: los críticos más inteligentes son las mujeres y los hombres más sencillos del pueblo. Esa gente tiene el corazón abierto y se da abiertamente. Por tanto, recibe muy abiertamente las cosas y entonces no se equivocaba cuando veía en El Kinto una música con proyección.

-El Kinto fue un grupo -no sé si el grupo madre-, en el que también estuvieron Urbano, Rada, Chichito Cabral, Mateo... ¿Qué me po- des decir de ellos como grupo e individualmente?¿Qué recuerdos tenés?

RC -Tengo muchos, porque además ellos también siguieron vincu- lados a la música. Muchos. De cada uno podría decir cosas lindí- simas. Pienso que la música tiene dos momentos importantes en esa cuerda: la de Shakers-Kinto, que de alguna manera marcan -hay perfiles que los diferencian- pero ellos marcan el empuje de una nueva música. Y la otra, para mí fundamental, es la de Tótem.

-Quisiera saber si influyó el fenómeno de las Musicasiones, en Discodromo.


RC -Sí. Bueno, eran amigos y estaban al lado. Hoy nombré a Buscaglia. Él había estado en Discodromo y luego volvió a actuar con un grupo que hacía música. Carlitos Martins estaba en Sarandí. Hizo comentarios de discos y hablaba de las novedades. Musica- siones fue una cosa hermosa. ¡Hermosa!

- Para aquellos que no conozcan lo que eran las Musicasiones... eran recitales.

RC -Exacto. Recitales en la vieja sala del teatro El Galpón. Recita- les muy especiales, que contenían distintas expresiones artísticas y que era toda una manifestación generacional. Y coincidíamos en cuanto a que Musicasiones tampoco hacía diferencias de estilos.
Podía cantar un cantante de lo que hoy está dentro del Canto Po- pular, uno incluso con raíces bastante folclóricas y un grupo beat. Y, además, aquellas cosas surrealistas formidables de Horacio Buscaglia.

 

Eduardo Mateo 1976 - foto aldo novick

-Eduardo Mateo es uno de los grandes creadores de la música popular uruguaya, verdad?

RC -Sí, pienso que sí. Lamentablemente -lo digo con el respeto más grande de mi vida- pienso que Eduardo, si hubiera tenido las posibilidades de una vida mejor, con más salud, más saludable, hubiera podido darle muchísimo, muchísimo. Era... Le salía solo. Todo le salía con una enorme facilidad. Daba la sensación como que no le importaba mucho y que no le costaba nada. El acorde, el arreglo le salía muy naturalmente. Es como si ese maná estuviera fluyendo sin parar y él mismo no se diera mucha cuenta. Entonces yo digo: si ese hombre, con esas condiciones, hubiera tenido una vida sana, si hubiera seguido saludable, sin problemas, aquello hubiera llegado a quién sabe qué cosas. Yo tengo un gran respeto por Mateo.

-Tótem.

RC -Yo dije -me acuerdo- en un reportaje a la salida del recital pri- mero que hizo Tótem, que la música uruguaya se dividía en antes y después de Tótem. Ahora me han dicho que está la posibilidad de hacer dentro de poco -estoy dando una primicia en una de ésas- en el Franzini, un recital de Tótem con la gente original. Me parece fantástico. Que tocaran los temas de antes, con alguno nuevo si quieren, ¡pero que tocaran! Que recrearan los temas de antes, con un buen sonido. Me parecería formidable. Encontraría- mos que Tótem todavía tiene vigencia. Enorme vigencia.


-Aparte, Tótem fue todo un fenómeno, incluso, de popularidad.

RC -Sí, de enorme popularidad. Eso ya fue otra cosa: El Kinto, de arranque, no tenía esa popularidad. El Tótem fue... claro que aga- rró ya el movimiento andando. Había ya alrededor de la música joven, nueva, la apetencia por romper moldes tradicionales. Había una mayor receptividad.


-Una maduración del asunto.

RC -Exacto. -¿Y qué recuerdos tenés del Tótem en Discodromo? RC -Recuerdo mucho la actuación en una sala de teatro... Me pasé el recital mirando más a la gente que al propio Tótem. Y quería hacer las dos cosas, pero la cara de la gente... era como de sor- presa. El sonido compacto -que hasta ese momento no se había logrado del todo-. Un sonido realmente compacto, como muy pro- fesional. Lo que más recuerdo -aparte de aquel mensaje musical

formidable que estábamos recibiendo- los rostros de las mucha- chas y los muchachos, de entusiasmo, de alegría por compartir una bella cosa.

-¿Cómo solventaban Discodromo?


RC -El espacio se pagaba. Y se pagaba con dinero o con actua- ciones. Venía -por ejemplo- Mina o Joan Manuel Serrat y yo era -generalmente- el presentador, entonces ganaba un cachet. Lo que hacíamos muchas veces era un intercambio de recibos: muy bien, deben tanto, vos tenés que cobrar tanto y entonces no co- bras nada. (Risas.) Siempre pasaba eso...


-¿Quiénes colaboraron en la conducción y en el armado de Discodromo?

RC -Mucha gente. Muchísima gente. Se me hace muy difícil re- cordarlos a todos... No sé, me acuerdo... Aída Del Rosario fue la primer secretaria que tuvimos en Bulevar Artigas 1515. Creo que está casada y vive en Alemania hace años... Mucha gente... Hu- guito Brugnini fue director de cámaras muchos años y un colabo- rador formidable, Pedro Venturini, José Media Riva -el director de cámaras-, Carlos Píriz -que está en Argentina- grabó muchísimas veces para nosotros, hacía mucha cosa de sonido para nosotros. Estuvo De León... . Hoy recordaba a Carlitos Martins, que actual- mente está en la universidad de Lobaina, fue un gran colaborador también. Muchísima gente...

Totem - Chichito Cabral 1972

-Rosario, tu hija.

RC -Claro. Mi hija. Y por muchos años. Yo estuve muy enfermo y no podía hacer radio ni televisión allá por los años ‘70. Mi hija, siempre había hecho comentarios, había estado al lado y era muy jovencita, muy nena era, tuvo que enfrentarse -de golpe y porrazo- con la responsabilidad de conducir. Y yo pienso que lo hizo muy bien. Me acuerdo una vez -en ese período- que Rosario lloró en los camarines, sin parar. Porque si bien yo decía que había un gran espíritu de fraternidad entre todos, bueno, cada uno tenía su corazoncito y uno no podía confundir, por ejemplo, a Los Campos con Los Killers porque era como que yo tengo mi sonido y aquel tiene el suyo. Es decir, cada cual tenía su propio sonido. No era lo mismo el sonido de Psiglo que el de Los Campos, de Cold Coffee, de Días de Blues. Era bien diferenciado. Tenían perfiles claros. Y recuerdo que Rosario un día se apronta para la presentación, el asistente le dice “Atención que viene”. Se enciende la luz. Ella tenía que presentar a Los Killers. Y dice: “... Y ahora, vamos a escuchar a un grupo fantástico...” que esto y que el otro “de gran trayecto- ria” , etc, “que ya ha grabado además”, esto y aquello “a... ¡Los Campos!”. Lloró tanto después... Claro, no se perdonaba el error. Pero esas cosas nos pasaron a todos.


-Vera Sienra.

RC -En su momento supe enamorarme de Vera. Lo digo en el mejor sentido. Es una mujer para quererla, realmente. Es una mujer fina, pinta bien, es una poeta finísima, compone lindas canciones, tiene mucho sentimiento. Una mujer completa que, quizás... her- mosa, además, un rostro divino -en la televisión daba formidable- mente bien-, ha tenido períodos de soledad, de desencuentro... Pero creo que es una mujer de mucho talento.


-Diane Denoir.

RC -Siempre tengo la imagen de un diablillo, de una loquita brava. Pero de una mujer muy inteligente, inteligentísima. No solamente para la música, no solamente para darse cuenta que ella tenía que cantar determinadas cosas y no otras. Muy inteligente para todos los asuntos. Para cualquier tema. -Es una finísima -si no la más fina- intérprete de los temas de Ma- teo. RC -Sí. Sí, haces muy bien en recordarlo. Y algunos temas, por suerte, están grabados.


-Psiglo. ¿Qué fue Psiglo?

RC -Bueno, en su momento Psiglo introdujo en el medio un criterio de vida comunitaria, de rock... Que tenían influencias claras. De cualquier manera, los integrantes eran muchachos muy creativos, tenía un muy buen sonido. Psiglo pudo llegar a más. Creo que se apuraron -García Banegas y los demás- en el deseo de alcanzar metas. Le faltó maduración a Psiglo, les faltó paciencia. Quisieron ir a España -quizás en el momento no más propicio- y conquistar el mundo, cuando no era todavía la ocasión, para un conjunto de rock uruguayo. Pero, ¡la flauta!, sonaban bien.


-Días de Blues.

RC -A mí me gustaba mucho Días de Blues. Los recitales en el Stella d’Italia no me los perdía. Mucho más riguroso en lo que tiene que ver con el estilo.


-El grupo Los Delfines, ¿qué te recuerda?

RC -Te podría decir el nombre de una canción. Me recuerda a Ju- lie, me recuerda a Coio. Digamos: el hombre de empresa era Coio y Julie era un artista, quizás no maduro del todo, en ese momento. Me gusta más la última etapa de Los Delfines y no la primera, cuando se pintaban con pintura blanca el pelo.

-Te gusta más la etapa de Con esa voz, de Amigo, sigue igual

RC -Sí. La del recital, por ejemplo, en el desaparecido Estudio Auditorio del SODRE, que sonaron fantástico.

Diane Denoir - Romancho Berro, Los Killers, 1972

-Los Campos.

RC -Era un grupo muy amigo, de gente muy amiga, además muy dada -como decimos los que venimos del Interior-. Los Campos tenían un sonido más... de más contacto con la gente, con la gran mayoría.

-Los Killers.

RC -Hubo momentos en que, si bien estaban enfilados en una corriente que no era estrictamente uruguaya, supieron tener un so- nido impresionante, impresionante... desde la batería de Roman- cho a las voces, máxime cuando tenían todas las voces: cuando estaba Virginia... Después ya hubo separaciones: Virginia se fue a Francia... en fin.


-De la gente que pasó por Discodromo que se ha ido al exterior, ¿has tenido noticias de ellos?

RC -Sí, cada tanto tengo una botella tirada al mar, una señal de humo, una tarjeta de Navidad de alguno de ellos. Siempre, siem- pre estoy recibiendo una tarjeta. Eso habla muy lindo de lo que hi- cimos; porque ha pasado el tiempo y, de la misma manera que los jóvenes de hoy, el pueblo en general, recuerda con afecto aque- llo... Que no era tan importante, yo creo que se le da demasiada importancia al asunto. Creo que... bueno, no había y se hizo una cosa, pero tampoco vamos a darle tanta trascendencia. Creo que fue... no sé si pionero en el apoyo al artista nacional, en la bús- queda de expresar la identidad uruguaya a través de su música. Pero de una manera juguetona, mirá que nos divertíamos mucho, eh? Era como cuando yo dirigía en el teatro independiente, era lo mismo. Yo me sentía muy bien. Era como cuando Aldo organiza un espectáculo, lo mismo: no me digan que sufre. Bueno, se preocu- pa -sí- porque el sonido salga mejor... Nos divertíamos mucho.


-Era una época muy especial, además. Con mucha efervescencia también, muy creativo.


RC -Sí, sí. Y además hasta con discusiones, con polémicas de todo tipo y sobre todas las cosas. Pero, por suerte, jamás aplica- mos la censura para nada. Ni para un lado ni para otro.


-¿Cuál es el recuerdo más lindo que tenés de Discodromo?


RC -... Es una pregunta que nunca me hicieron. Pienso que el recuerdo más lindo de Discodromo quizás sea... hay muchos que podría señalar, porque es importante cuando Roberto Darvin alcan- za ese puesto en un festival a nivel mundial, un festival muy serio, además. Ése fue un momento interesante y destacado, significativo
Pero creo que el momento más emotivo para mí fue el día en que Rosario, después terminar el Ciclo Secundario, viajó a la casa de mi hermano a España, volvió, e hizo el primer comentario sobre música en Discodromo. ¿Por qué? Porque ese día me di cuenta que Rosario tenía grandes condiciones de comunicación.

-¿La anécdota más divertida -que te acuerdes- de aquella época?


RC -El momento en que a alguien se le ocurrió -maldita la hora- que yo debía imitar a un cantante argentino nuevaolero, espanto- so, que tenía el pelo largo, rubio. Imagínense, yo con mi cara, los lentes y todo eso... Entonces hice el playback. Eso fue muy di- vertido. Y horrible; me salió espantoso. O cuando hacíamos esos programas especiales... y salían cosas como, no sé... me acuer- do que Washington Carrasco cantaba una canción sobre la tierra, la necesidad de la tierra, una canción protestataria, que hablaba de la tierra y... Teníamos actores, estaban -por ejemplo- Imilce Viñas, Pepe Vázquez y ellos hacían un juego con macetas y tierra... hacían una cosa que le reventaban, le deshacían toda la canción. Fue muy divertido.


-¿El momento más difícil de Discodromo?

RC -No sé si el más difícil; quizás el momento más triste cuando me di cuenta que aquella aventura loca, aquella loquísima aven- tura y aquel campo que permitía una gran fraternidad con tanta gente, no se podía hacer más. Me han hablado ahora muchísimas veces para hacer Discodromo. Pero ¡ni hablar! ¡No hablemos! Eso respondió a una época. El país era distinto, nosotros éramos dis- tintos, yo era distinto. Todo el mundo era distinto.

-¿Qué consideraciones podés hacer, Rubén -ya sobre el final- acerca de toda la música?

 

W.Carrasco, C.Fernández, R.Castillo, D.Amaro, 2001 - foto aldo novick


-A mí cuando me dice algún veterano -como yo-: “¿Pero qué es esto que están pasando en ElDorado?”. Lo que yo trato de hacer siempre es abrirme. Siempre le he dicho a la audiencia que de entrada no hay que decir no, sino escuchar. Porque a Bach le pasó lo mismo, a Mozart le pasó lo mismo. Siempre que sintamos un sonido que nos parece demasiado renovador, lo que nos con- viene es -me parece a mí- escuchar. Hoy tenemos esto, bueno lo queremos, lo conservamos pero también vamos a escuchar cosas nuevas. Eso me parece que en la música es fundamental, la revi- taliza. Le da fuerza... Y si a los creadores y a los jóvenes -que ge- neralmente son los que impulsan la renovación, los que plantean desafíos-, no les cerramos las puertas. ¡Es horrible cerrarle las

puertas, decir “No, no, aquí tenemos esto que es formidable, para qué te queremos a vos”! Si los ingleses, o el mundo europeo hu- biera hecho eso, no hubieran surgido esa cosa tan increíble que marcó toda una época como son Los Beatles. Porque el apoyar y difundir nuestra música, nuestra creación, no es una cosa baladí o pequeña. Es MUY importante. La cultura es la identidad.

-Y ¿cómo se logra la identidad?


RC -Pues con la gente que hace las cosas en una tierrita determi- nada, en un lugar determinado. Sin cerrarse -como decía hoy- a las cosas que vienen de afuera pero, digamos, defendiendo nues- tra identidad. Entonces estamos defendiendo la verdadera cultura. Porque la cultura no son las salas especiales de teatro, las salas especiales de exposiciones. No, no. Este programa de radio en El- Dorado también es cultura, es comunicarse con la gente. La gente influye sobre el programa y el programa influye sobre la gente. Y de ahí está saliendo un crisol de cosas, de reflexiones, de pensamientos. Todo es cultura.

Entrevista publicada en el libro
Momentos relatos y fotos en la música uruguaya
de aldo novick

Publicidad

728x90 Fi