Daniel Amaro

lp recital a la ciudad de montevideo, 1979
lp recital a la ciudad de montevideo, 1979

“Nací en el ‘50, año en que Obdulio se puso la guinda abajo del brazo y se fue caminando a uno por hora hasta el medio de la cancha en Maracaná. Cierro los ojos y recorro La Unión, los años de mi niñez en la Escuela 44, los ranchitos en Comercio y Cabrera, el tablado El Jardín de la Comparsas, el 141 que me llevaba al Liceo 12. Me enamoraba un día sí y el otro también. La Unión es un barrio con solera, un barrio como debe ser; guardo recuerdos entrañables. Participé de la Generación del ‘68, de enorme espontaneidad y creatividad. Formé parte de Los Hunters, de Cold Coffee; musicalicé poemas de Raúl González Tuñón y si de nuevo me tocara elegir para nacer, elijo el sitio escondido, tan chatito y tan perdido que en el mapa no se ve; elijo Montevideo, aunque no sepa porqué… Elijo Montevideo para sufrir de tanguez.

entrevista aldo novick

 

La entrevista fue realizada en el año 2000 y publicada en el libro Momentos, relatos y fotos en la música uruguaya, en el 2013. Decidí incluir algunas respuestas y fotos que por un tema de espacio no aparecen en el libro. tranvias.uy - abril 2019.

 



-No elegí nacer en el '50. Si hacemos un paralelismo con la canción quizás yo hubiese elegido nacer en el ‘50. Años con cosas irrepetibles. Quizás, lo que podríamos habernos ahorrado hubiese sido el período del desprecio, la dictadura en Uruguay. Pero indudablemente fueron años muy ricos, de muchísima creatividad.

-De todos aquellos jugadores de Maracaná, si tenés que mencionar a uno, ¿a cuál elegirías?

-Aquel que dijo "¡Tuya, Héctor!". El que paraliza el Maracaná. Toda esta me la contaron y yo me la creo porque me gusta… El hombre que agarra la pelota, la pone abajo del brazo y va caminando, a uno por hora, y llega hasta el centro de la cancha.

-¿Qué significó ser hijo -justamente- de una profesora de música?

-Levantarte todas las mañanas con Para Elisa, significó -indudablemente- que había música en casa, todo el tiempo. Buen gusto de parte de mi madre; una familia que canta tangos a coro.

-¿Qué cosas escuchaban en la radio?

-Teníamos una radio Spika con cubierta de cuero, escuchábamos un programa de Roberto Barry que se llamaba El comisario de Cerro Mocho. Otro programa que estaba escrito -creo- por Carlos Maggi, La Pensión 64, con Jorge Cazet y Antonio Ceti. La radio estaba al lado del piano. Había una cosa mística cuando nos sentábamos alrededor de la radio. Pero, apareció la televisión con una fuerza enorme y era bastante acaparadora.

-¿Qué artistas comenzaron a meterte en el mundo de la música?

-Escuchaba de todo un poco pero, fundamentalmente, era bastante difícil no dejarse atrapar por lo que fueron Los Beatles; cada nuevo trabajo era un paso más adelante y realmente chorreaba la creatividad, era una cosa maravillosa. Paralelamente, Zitarrosa, escuchaba boleros, tangos, música clásica.

-¿Fuiste influenciado por músicos de la vecina orilla?

-Más adelante, no en un principio. Un músico muy interesante era Spinetta. Fundamentalmente la primera época.

-La época de Almendra.

-Sí. Pero no creo que necesariamente haya sido una influencia. Si tengo que buscar una, la encuentro en Los Beatles, en Zitarrosa, en Mateo, El Kinto. Estaban mucho más cerca de mí. Spinetta me gustaba porque usaba acordes raros, creaba melodías que iban como a contracorriente, y eso estaba muy bien.

-¿Cómo surge la formación del grupo Los Hunters?

-Estaba estudiando inglés con una profesora cerca de Portones, en Carrasco; tendría 14, 15 años. Ella me comenta que hay un grupo que estaba necesitando un cantante y me dice que por qué no me acercaba. Y así fue. Ensayábamos muchísimo, el primer trabajo que tuvimos con Los Hunters fue en el Club de Bochas 33. Esa noche canté If a fell in love with you… sentado en un banco largo, con un miedo… Había dos escenarios: uno en un saloncito chiquito -donde tocábamos nosotros- y el otro era el gran escenario, ponían una especie de tablones encima de la cancha de bochas. El bailongo también se armaba ahí.

-¿Quiénes tocaban ahí?

-Los grandes conjuntos. Uno de ellos, ese mismo día en que yo arrancaba con mi vida de músico con los Hunters, eran Los Moonlights.

-¿En qué año fue eso?

-Sería el '67, '68.

 

 

-Ya que estamos por los Portones de Carrasco, vamos unas cuadras más abajo; Orfeo Negro.

-Era un lugar oscuro, como el nombre lo indica. Allí ensayaba el mejor grupo uruguayo: El Kinto. Ellos la inventaron; el resto, arrea. Yo iba allí, me colaba -no tenía edad ni para votar-. Tengo una idea fugaz de la trastienda del lugar, como una cocina de campo, allí estaba el dueño, que debía ser una persona especial al tener un grupo como El Kinto. Yo era chico, pero allí estaba, escuchaba. Estaba Mateo; robé mucho acorde allí. Decía Onetti que si Beethoven hubiera nacido en Tacuarembó hubiera sido director de la Banda municipal.

Mateo nació en Montevideo que casi rima, pero no. Yo vi a Mateo comprar sus propios casetes en el Palacio de la Música. "El pajaro de vinilo" dice mi hermano y dice bien. Aprendí mucho de las noches de Orfeo; estaban Rada, Urbano, todos nos hicimos muy amigos. Luego Cold Coffee y la casa de los Paglia; por allí pasaron todos y todos me dejaron más música que nadie. En donde estaba Orfeo ahora hay una casa; dicen que a medianoche la gente que vive allí se despierta y empieza a candombear…

-¿Discodromo?

-Discodromo era Rubén Castillo; sin él, la música uruguaya no hubiese sido. Rubén Castillo es un imán y en esa época supo atraer a aquellas personas que dentro de un espectro muy amplio eran interesantes para mostrar la realidad cultural de aquellos años. Él no hacia guetos: los deshacía. Gente de distintos matices, tendencias, tenían un lugar en Discodromo. No queda nada de eso, se debe de haber grabado encima y borrado cintas, típico uruguayo. Discodromo era una muestra de lo que éramos capaces de hacer -musicalmente- en aquellos años y cuando uno lee la lista de la gente que pasó por allí encuentra un espectro muy amplio.

¡En Discodromo no pagaban por tocar! Nadie usaba a nadie. Yo fui a dar una prueba a Discodromo como solista -ya que había tocado muchas veces con Cold Coffee- y me dijo Rubén: “Sacate las botas esas de cuero y vestite de negro, después canta lo que quieras. Con Rubén tengo una gran amistad y lo quiero profundamente. Sobre su inteligencia, creatividad se ha hablado mucho, se ha escrito mucho. Yo siempre lo abrazo y le digo "sos el más joven de todos".

 

-Luego de Los Hunters, ¿cómo te integrás a Cold Coffee?

-Cold Coffee era el grupo de Carrasco, conocido en Montevideo. Yo me había mudado a la zona; es como una especie de traición que le hago a Los Hunters el irme con Cold Coffee. Ellos me vienen a buscar porque les había salido una gira en Brasil. En la Nueva Gente -una revista del diario El Día que tenía mucha repercusión en la gente joven- salió un título que decía: "Uruguay exporta café a Brasil". Y ahí aparecíamos nosotros… El viaje aquel a Brasil fue maravilloso.

-¿En qué año surge Cold Coffee?

-En el '66, '67, más o menos.

-¿Recordás qué equipos tenían, qué instrumentos utilizaban?

-Ernesto tenía una Fender Stratocaster y un Marshall, Cold Coffee era un grupo de muuuuucho volumen. Ernesto Soca era un fantástico guitarrista y estaba muy adelantado para ese tiempo, él venía con nuevos pedales… era un amante de Jimmi Hendrix… pero no encontró su forma de expresarse...

-¿Qué es -hoy en día- de la vida de los integrantes de Cold Coffee?

-Hablar de ellos es hablar del 40 por ciento de los músicos… pasó muchísima gente por Cold Coffee. Urbano, Pippo… Lo último que sé es que Ernesto está viviendo en el interior de Argentina, tuvo un estudio de grabación en Buenos Aires, Lele Paglia -la cantante- está casada, pinta, dibuja, hace exposiciones, Ricky Levin -que era el baterista- no sé qué está haciendo… Bueno, Gonzalo Farruggia pasó también por Cold Coffee.

-¿Qué te parece si volvemos a Brasil?

-Llegamos a Porto Alegre, vivíamos y bebíamos como reyes, éramos Ernesto Soca, Lele Paglia, Chango, Ricky Levy, Ruben Melogno (cantante de Psiglo). El tipo que nos había contratado no había conseguido ningún trabajo. Era un empresario brasileño que nos había visto tocar en Montevideo. El contrato decía que teníamos que tocar tantas veces como él dijera durante un mes, pero el tipo no había arreglado ningún trabajo y entonces no tocábamos, solo vivíamos muy bien.

En ese mes creo que llegamos a tocar tres o cuatro veces; el primer trabajo fue en una parrillada, enorme, entre bife y bife y pegaba los alaridos correspondientes de la versión de Joe Cocker de Una pequeña ayuda de mis amigos. Después de esos trabajos nos teníamos que venir y apareció lo de la letra chica del contrato que decía “sólo agua mineral” y tuvimos que hacer una serie de trabajos para pagar el beberaje -que era mucho- con música. Los lugares donde tocábamos eran cada vez más siniestros, hubo episodio con tiros y todo, the wild wild west. Salvo Lele, los demás lo pasamos estupendamente; Ernesto creía que de allí a Woodstock era un paso.

Volvimos a Montevideo saldadas nuestras cuentas etílicas. En ese verano salió un contrato para trabajar en Punta Ballena, en un boliche llamado Las Grutas. Allí estábamos nosotros y en Zorba, Los Shaker’s escrito así, ya que era un descafeinado, sin los Fatto y no funcionaban. El dueño de Zorba -Poky Evans- era el rey del jet set y tuvo un cuarto de hora como cantante con un éxito veraniego, nos viene a ver a Las Grutas y nos lleva a Zorba. Al dueño de Las Grutas no le importó mucho. Tenía también un boliche muy famoso en Montevideo que se llamaba Barmo Club; era un lugar de chicas, como diría mi padre.

Así que tocamos el resto del verano en Zorba; llegaba gente de la “farándula” como Carlos Perciavalle, Antonio Gasalla, Pereira Reverbel, Horacio Molina, Chunchuna Villafane... En fin, Poky Evans nos ofrece seguir en "África" -Buenos Aires- en los sótanos del hotel Alvear, y vamos, -creo que era abril del ‘71-. Carlos Perciavalle venía todas las noches a África -vivía a la vuelta-, y recién empezaba con éxito sus correrías de café concert; de hecho, empezó en su casa a la vuelta del Alvear con una obra con muchas plumas y lentejuelas que se llamaba Help Valentino. La gente iba a su casa para ver el espectáculo.

En África se daban cita los de la Joven Guardia, Roque Narvaja, Quique Villanueva, Lito Nebbia, Ringo Bonavena -que cantaba con nosotros "She’s a lady" igual que Tom Jones, pero distinto- y nos llevaba a su suite del Alvear, nos regalaba ropa, pobre Ringo. Estuvimos allí cerca de dos meses, lo pasamos muy bien. África era el lugar más in, snob de Buenos Aires, es decir del planeta. Los muchachos y Lele se vuelven a Montevideo y yo me quedo en Buenos Aires hasta el ‘76.

En Buenos Aires realizo una serie de espectáculos: La vaca de medianoche en La Fusa, con la mimo riverense Ilza Prestinari, escrito y dirigido por Carlos Perciavalle. Otro en el teatro Payro junto con Washington Carrasco, sobre poemas de Nicolás Guillén, El katún del poeta, sobre poemas de Ernesto Cardenal, junto con Jorge Nogareda, La señorita muerta, con poemas de Raúl González Tuñón, a quien tuve la suerte de conocer -poco-, lamentablemente. Hicimos un homenaje cuando la muerte de Tuñón, el actor Bianco, María Vaner y una serie de poetas, y con esto arranca toda la idea de la tanguez que luego se solidifica en España, en donde me encuentro con Urbano.

 

Daniel Amaro y Ilza Prestinari

-Tu viaje a Europa fue en barco. ¿Por qué?

-Porque era lo más barato que había. Si hubiese habido vigesimocuarta clase, yo hubiese ido en ésa. Fui en la más barata.

-¿Cuánto duró el viaje?

-Veintitrés días. Al primer puerto de Europa que llega el barco es a Vigo; a los diecinueve días; tres días después a Barcelona. El primer lugar que me fascinó en Vigo fue el Barrio de la Piedra. Me acuerdo que servían el vino blanco y te lo tiraban desde medio metro, más o menos. Los vasos parecían de champagne, el vino hacía una especie de burbuja natural tirado desde esa altura. Disfruté mucho en los viajes. Todos los viajes. Pero me gusta volver a Montevideo; no espero grandes cosas.

-¿Cómo era la España del '76, cuando llegás por primera vez?

-A finales del ‘75 muere Franco. Llegué en marzo del ‘76 en el momento indicado. Ese momento de España es irrepetible. La muerte de Franco, toda la época de la transición… era absolutamente maravillosa. Pasaban cosas todos los días. España era una fiesta.

En Madrid, hay varias historias, nombres, Song Parnás, La Mandrágora, Joaquín Sabina, Javier Krahe.

Con Joaquín nos conocimos porque los dos una noche andábamos atrás de la misma mujer. Terminamos tocando juntos en un lugar llamado Song Parnás. El lugar era un sótano siniestro -que tuvo su cuarto de hora porque iba gente de la movida, que lo hizo más interesante-. Yo estaba trabajando en Bosco y Sabina en La Mandrágora. El caso es que el dueño de Song Parnás nos reúne a los dos para que toquemos toda la noche. Nos dice: “Yo le voy a dar a Madrid lo que Madrid no tiene”; era un premio de escultura por mes. Algo comercial. Con estas palabras nos dice: “Ahora, en el aspecto económico, no les voy a pagar”. La misma historia de que cuando eso empezara a funcionar… Nosotros que no, pero por suerte existió para conocer a Joaquín; él me pone en contacto con la gente de La Mandrágora.


El lugar de Joaquín en Madrid era La Mandrágora. Javier Krahe y Joaquín eran íntimos y se nota en lo que hacen que lo eran, los dos muy rompedores, provocadores. La Mandrágora era eso: el lugar favorito de los progres, intelectuales y subterráneos. El portero te decía buenas noches, tenía una boa enroscada en el cuello, te abría la puerta como diciéndote “¿estás seguro que querés entrar aquí? o ¿te da el cuero? ¿Tenés pelotas suficientes?”. Era un oasis español dentro de los 30 o 40 lugares de música sudamericana que había en Madrid en aquel entonces.

En La Mandrágora toqué pocas veces; era un lugar sin concesiones, muy de izquierda, con mucho humor. La noche de Madrid era eterna; cantaba en Madrid mis tangueces, las Historias de cronopios y de famas, poemas de Tuñón. Joaquín escuchaba y se volaba a un lugar donde nunca había estado: el Río de la Plata; le gustaba aquello de “aunque no sepa porqué” de A la ciudad de Montevideo. Ésta es la diferencia entre La Mandrágora y la mayoría de los pequeños locales donde se tocaba música en vivo en Madrid. Porque a partir del '76 -y hasta prácticamente que yo me voy- en esos locales se tocaba música latinoamericana.

 

portada Nueva Gente, diario El Día, febrero 1972


Yo me voy de Madrid y él se va a Londres. Me encuentro con Sabina -después de 13 años- en Madrid, me invita a su casa, me dice: cantá la que vos sabés, y canté A la ciudad de Montevideo. Eran las tres de la tarde. Estuvimos hablando hasta las seis de la mañana sin parar. Le hago escuchar lo grabado con los músicos noruegos -Transatlántico- y me dice que quiere participar, que quiere cantar conmigo "A la ciudad de Montevideo…, llama a Luis Eduardo Aute para que cante un tema. Vuelvo a Noruega y grabo A la ciudad…
y Héroes de la independencia que voy a cantar con Aute. Vuelvo a Madrid y ponemos las voces. Esteban Leivas es el productor artístico de estos dos temas; se mezclan y se termina el master.

Un tiempo después te muestro el trabajo a vos, Aldo, en Montevideo, y mandás a fabricar el disco a Buenos Aires. Realizás por tercera vez un concierto con Sabina en Uruguay y me invitás a participar del espectáculo con Sabina, cantando juntos A la ciudad de Montevideo… Y Joaquín me invita además a sus conciertos en el Teatro Gran Rex de Buenos Aires; era 1995.

Nota: Hoy, abril 2019, han pasado 24 años del ‘95, y 18 años de la fabricación del disco Transatlántico de Daniel Amaro en el año 2001. Han pasado muchos años, los suficientes para pensar. El tiempo ayuda a comprender que más allá del impulso y la motivación por editar el disco, nos vimos desbordados para enfrentar lo más complicado del negocio del disco, contar con infraestructura y la publicidad debidas para que se vendiera. Más allá de las trabas de quienes manejan la industria del disco y los piolines, al ser una producción independiente. Se invirtió en la fabricación. Pero nos quedamos a mitad de camino. Es cierto. Es lo peor para el trabajo de un artista. No me arrepiento de haber hecho el intento. El trabajo lo vale. Hay, en un rincón, un maletín con los discos. Están allí. Espero conversar en algún momento con Daniel y encontrar un destino adecuado para Transatlántico. aldo

Transatlántico, 2001, arte y diseño Fidel Sclavo



-Hablemos de Luis Eduardo Aute, que participó en el disco.

-Es la primera persona del ambiente artístico madrileño que me da una mano. Llego con una carta del actor Esteban Serrador -que vivía en la Argentina-; del tipo: “Ayuda a este chico…” para su sobrino Chicho Ibáñez Serrador, que era productor de televisión. Antes de entrar al edificio me encuentro con el actor argentino Jorge Barreiro; lo conocía de Buenos Aires ya que era amigo de mi hermano Eduardo. Me recibe, lee la carta y me dice: si fueras actor te diría lo mismo que le dije a Barreiro: que se volviera a Buenos Aires; pero como sos cantante te voy a poner en contacto con mi secretaria, Marichu, es la esposa de Aute.

Ella me pone en contacto con él y tenemos una reunión en su apartamento, lleno de pinturas, ni un mueble y una botella de gin Rives -what, exacto what?-, escucha mis tangueces y me ofrece grabar un demo para el sello paralelo de Ariola. Talento era la compañía que editaba los discos de Aute en aquel entonces. El demo incluía Tanguez -texto de Carlos Maggi-, Yo canto a solas y A la ciudad de Montevideo… Le contestaron que era demasiado localista -un crack- y allí lo tenemos en el tema Héroes de la independencia.

-Me contabas el otro día que en una de las actuaciones de Madrid, fue Alfredo Zitarrosa.

-Una noche vino a El Coya en Madrid, escuchó con mucho interés lo que yo estaba haciendo con mis tangueces. Alfredo estaba muy mal; me dijo: “muy bien lo suyo, muchacho” y se le caían las lagrimas… Recuerdo que por mi parte intenté cantar lo mejor posible; fue una actuación seria, la mía. No es ninguna novedad que a Alfredo le hizo muchísimo daño el exilio. No era una persona que encontrara fácilmente su lugar en el mundo. Hay cosas que no se arreglan con buenos hoteles… Alfredo necesitaba del Uruguay. Hay exilios y exilios… Creo que el de Alfredo fue de los peores.

Una noche él cantaba en Las Peñas -eran cuatro peñas- donde, por ejemplo, actuaba también Mercedes Sosa. Ahí se iba a escuchar. Pero, indudablemente, había una comunicación, la gente te pedía canciones. En un momento recuerdo que le piden si podía cantar la canción esa de la deuda… Alfredo dice “¿De la deuda? Yo no tengo ninguna canción que hable de la deuda”. El hombre le insiste "Sí, esa del obrero, de la deuda". Y Alfredo: "Perdonemé pero no tengo ningun tema así". Se sigue dando el diálogo con el hombre: "¡Pero sí, si la cantó ayer!". Alfredo le pregunta: "Pero ¿qué dice el tema?". El hombre: "Ésa que dice 'no te olvides del pago si te vas pa'la ciudad' ".

A Alfredo lo conocí en El programa de los cien, cien personas en un estudio que ejercían distintas actividades; se hizo en Canal 10, creo, en el ‘71, para apoyar al Frente. Allí habló Zitarrosa en nombre de los artistas uruguayos. En ese tiempo conocí también a Carlos Maggi y a su hijo Marco, de quien me hice amigo para toda la vida. Un día, después de mucho tiempo, nos encontramos con Alfredo en La Peña de Blasco de Garay, en Madrid.

-Otro uruguayo en Madrid: Manuel Picón.

-A Manuel Picón y Olga Manzano -su mujer- los conocí en uno de los pocos lugares de música sudamericana que existe todavía en Madrid: Toldería. Hacía una cantata, Los versos del capitán de Pablo Neruda. Trabajamos juntos dos meses y editamos un disco simple. Los visité muchas veces en su casa en Las Rosas, en las afueras de Madrid. En Toldería conocí a Roberto Darvin y todavía tengo en mi mesa de luz las obras completas de Oliverio Girondo que le pedí prestado en aquellos tiempos; excelente tipo, gran músico y buen amigo.

-Otro que está en España hace varias décadas, Esteban Leivas.

-Es como un hermano. Con él sobrevivimos Madrid con enorme elegancia y distinción; pasamos los mejores y peores momentos juntos, una de las personas más creativas que he conocido. A su casa llegué cuando vivía con Rosario Castillo, su esposa en aquellos tiempos. Compartimos apartamento durante muchos años cuando los dos nos separamos de nuestras sendas esposas. Por allí pasó mucha gente, de paso y de instalarse: Rubén Castillo, por festivales de teatro y premios Ondas que venía a recibir.

Recuerdo los platos de tallarines con Víctor Hugo Morales, que es muy amigo de Esteban; nos presentó y lo tenemos al final del tema Héroes de la independencia. Esteban vive en Valencia hace más de veinte años, tiene su agencia de publicidad, casado, con dos niñas. Cada vez que hablamos es como si nos hubiéramos dejado de ver ayer. Lo quiero como a un hermano. Por el apartamento de comandante Zorita 5 pasó mucha gente: el hijo de Raúl González Tuñón, Marco Maggi, que golpea la puerta y dice su frase famosa "ha llegado la plasticrioplatense" y se quedó, por suerte, casi dos meses, Casco -pianista uruguayo- Di Mateo y su bandoneón arrabalero, Urbano, tocamos en plan dúo, me acuerdo de las manos de Urbano, los dedos en la guitarra los acordes raros y se me venía Orfeo Negro… Con Urbano nos vimos más de lo que yo me acuerdo. Rada, que se tuvo que quedar en Madrid cuando viajaba con su grupo SOS, camino a Suecia.

-Tu padre había trabajado en el diario El Día. Se diagramaba en plomo… ¿Cuál era su oficio?

-Mi padre era retocador de El Día, durante muchísimos años.

-¿Qué era ser retocador?

-Armaba, retocaba las fotos, diagramaba. Cuando se jubila creo que jubilan su oficio, también. Eran unas grandes mesas con luces abajo; allí trabajaba con los negativos, los retocaba, daba forma a las páginas. Me acuerdo mucho del diario El Día… de un caserón que tenía el Club de El Día en Melilla, donde se organizaban fiestas, reuniones para el personal. Hubo una muy grande, que se hizo en un teatro -yo tendría 10, 11 años- en la que tocó el Trío Fattoruso. Cuando vos decís de las influencias… No sé cuáles serán, pero de eso no me olvidé. El padre de Hugo tocaba lo que se llamaba el contrabajo de palo, Hugo el acordeón y Osvaldo, con 14 años, la batería. Yo estaba alucinado de verlos. Tan jóvenes…


-¿Cómo se da el cambio de Cold Coffee a cantar tus propios temas -en español- y no dentro de la corriente de música beat? Tu estilo tiene un sabor a tanguez, a pesar de tus jóvenes años.

-Es cierto, intenté hacerlo con Cold Coffee pero ellos iban para otro lado, aparecen una serie de iniciativas: los Conciertos de La Rosa, Los Desenchufazos, las sesiones experimentales de sonido en el Teatro Odeón. Empiezo a componer canciones junto con mi hermano. Yo nunca fui un guitarrista como Ernesto Soca. Las canciones tenían influencias de muchas cosas. Lo que yo hacía con la guitarra no llegaba para hacer canciones beat, o candombe-beat. Los acordes que le "robaba" a gente como Mateo me llevaban a escribir canciones que iban por otro lado.

Cuando Mateo afinaba la guitarra de una determinada manera él sabía para dónde iba y entonces tocaba porque la música hindú, porque esto, porque lo otro. Yo no, yo buscaba una fórmula, buscaba mi forma de acompañarme. Al encontrar una forma para acompañarme, encontré una forma para componer. La forma que yo tenía de tocar la guitarra, como autodidacta y, al mismo tiempo, con maestros tan dispares como Mateo, como los propios guitarristas de Zitarrosa, a mí me abrió espacios para escribir. Veía acordes que hacía Mateo, iba buscándoles nuevas tonalidades y sonaba de forma muy especial.

 

long play Mares y Abismos - 1983 y El tiempo de Abrazr - 1984, ambos editados por Sondor

-¿Cómo fue la prueba y con quién, para actuar por primera vez en el programa Discodromo Show?

-La prueba fue con Julio Frade. Presenté una canción que habíamos escrito con mi hermano. No era una buena canción -a decir verdad- y Julio me dijo que no. Después volví con otro tema, un tiempo más tarde. Pero yo seguía en Discodromo como integrante de Cold Coffee. Julio estaba en Los Hot Blowers, además era el grupo “de la casa”, de Discodromo que acompañaba a todos los artistas. Pero después me dice que sí. Julio ya tenía una trayectoria musical reconocida en el medio.

-¿Recordás quiénes integraban los Hot Blowers?

-Estaba Alonso -clarinetista-, Héctor Finito Bingert que se fue -con el Sonido Originario del Sur, S.O.S. el grupo de Rada-, a Suecia y se quedó allá. Yo llevo muchos años viviendo en Noruega, y sé que Héctor está trabajando con muchísimo éxito en Estocolmo. Estaba Buenseñor -baterista-, Bachicha Lencina -trompetista-, Cacho de la Cruz -trombonista- y Julio Frade en el piano.

-Así que luego insistís y finalmente…

-Sí. Después vino un período "glorioso", de Palomita Ché -que después se edita- y...

-Perdoná que te interrumpa: ¿te acordás en qué año hiciste esas pruebas?

-La primera -esa que te contaba de la canción tipo Iracundos- es en el '67, '68. Después, todo lo de Palomita Ché… Creo que es cuando ya volvemos de Brasil con Cold Coffee, por el '70.

-Contame lo de Palomita Ché, cómo surge y qué repercusión tiene.

-Palomita Ché es un tema… quizás sea la primer tanguez. Tiene un riff muy lindo. Plantea una cosa existencial; el tipo solo en la plaza que envidia la libertad de la paloma para ir adonde quiera y… dice al final de la canción "si yo tuviera tus alas te juro que ya no estaba aquí".

-Ustedes no salían en vivo, en directo. Grababan el audio previamente, luego salían y hacían playback.

-Hacíamos playback, Grababan en Sondor lo más complicado los que tocaban con la orquesta de Frade. Ahí había que hacer arreglos. Estaba Ronald, Rona, María Elisa, Leticia, Nancy de Vita.


-Contame la anécdota del tema que cantabas en Chile y que posteriormente motiva la letra de un tema de Mateo, cantado por Urbano, dedicado a Pippo.


-Teníamos una barra muy grande en Carrasco. Había chicas australianas, norteamericanas… En esa barra estaba Pippo, un tal Morcilla -que era un tipo bastante especial-, que tenía una novia rubia de ojos celestes, una barra muy rara, a decir verdad. Pippo tenía una novia australiana con el pelo largo hasta las rodillas, pelo casi blanco… no me acuerdo su nombre. Una de las chicas escribe una letra, en inglés. La música era de Pippo. El tema se llamaba Mr. Petena. La historia era que al tipo las mujeres lo perseguían porque él era Mr. Petena y no se podía sacar de encima a las mujeres.

El estribillo decía (lo canta): "Mr. Pete Pete Pete Petena again so long… what a machine". En el medio decía (canta): "Chasing those pretty girls all over the sea…". El asunto es que me voy a Chile, en el momento en que Gervasio tenía un éxito tremendo allí, era el tiempo de los fan clubs… Gobierno de Frei. Entre las cosas que yo cantaba en Chile estaba este tema; le había hecho una letra en español que decía más o menos lo que decía la letra en inglés; el estribillo se lo había dejado en inglés, así como estaba.

-¿En qué año fue eso?

-En el '68, cumplía 18 años. Iba a programas de radio de Hernán Pereira; se llamaba Bingo Show -"Chow", dirían los chilenos- era con fonoplatea, en directo. Me aparezco -yo tenía una guitarra verde y blanca- y canto este tema. Me piden para ir a la semana siguiente. Y voy. Fui como a cuatro programas. Nunca vi un mango, aunque esa parte del programa se llamaba La rueda de la fortuna. Un día me dicen: "Vamos a llevar este programa a Valparaíso, al Fortín Prat, queremos saber si querés venir". Les digo: "Sí, sí, yo quiero ir, claro!". En ese lugar había cinco mil personas. A mí aquello me parecía Hollywood, ¡qué más me podía pasar, entendés?!

Salgo y canto eso. Más adelante me arman un grupo. Estuvimos ensayando un tiempo e hicimos una serie de actuaciones. Hacía un par de canciones de El Kinto, cantaba Una sonrisa de verano -un tema que habíamos hecho con mi hermano-, y cantaba esto, que iba camino de ser un hit, sin duda. Le pido permiso a Pippo y me dice: "No, porque ese tema lo hicimos con Urbano…". Ésa es la historia de ese tema.

Nota: en el ‘97 en entrevista realizada con Pippo, él también cuenta la historia del tema. Lo consultamos sobre el relato de Daniel en la entrevista realizada en el año 2000 y aquí está lo que aclara Pippo: “Ese día en mi casa Mateo se inspiró en mí -vaya a saber la razón, si es que la hay- y tomó una melodía. No miró la letra en inglés, le dio cero pelota. Me pidió que le tocara la melodía varias veces, me pidió un cuaderno y compuso el tema…

Escribió la letra en menos de una hora… En fin, ésa es la historia del tema… Coincide que Daniel -que se había marchado para Chile con Julio Mártires, en formato de dúo- me hace llegar el pedido, a lo cual me sorprendo, y sin tener una respuesta, más que novata, pues le dejé saber lo que había ocurrido con ese tema… Por otro lado, éramos unos chiquilines, no sabíamos de negocios, por eso creo que no supimos resolver la oportunidad que se le presentó a Daniel en Chile…Que si fuera hoy ¡hacemos la versión que haga falta para sacar unos mangos!”.

-¿Cómo hacías -si no veías un mango en Chile- para sobrevivir allí?

-Mirá, no sé, creo que era un milagro de encuentros y de espontaneidad, una serie de amistades… Me voy a Chile porque acá me enamoro de una chilena. Yo tenía 17, ella tendría 15, todo tirado de los pelos. Allí viví como dos meses en casa de un matrimonio -habían sido vecinos de mis padres-. Después me voy y paso de vivir en el mejor barrio, que es Las Condes, al peor que era Las Rejas. Canté en las torres de El Tajamar, unas torres inmensas que hay en el centro de Santiago, en la azotea, rodeado de modelos…

Más adelante conozco a Emilio Rojas: este tipo era de Derechas; durante el gobierno de Allende… él era periodista y estaba cubriendo una serie de reportajes en la Universidad. En ese momento llega Allende a la Universidad a dar una charla y, por supuesto, se juntaban cinco, diez mil estudiantes porque Allende iba a saludar. Él tiene que cubrir la nota y tiene que hablar bien de Allende porque era el presidente. Y le hace una entrevista maravillosa. Cuando viene el Golpe, lo agarran y le dicen: "Vení que tenemos que hablar contigo; sólo cinco minutos". Creo que lo meten preso. Termina en Uruguay, con unos trabajos rarísimos. Escribe un libro que se llama "Sólo cinco minutos".

-Eso fue en el '68 y Allende es presidente en el '71. Ya se estaba gestando todo ese cambio de gobierno hacia la Izquierda. ¿Cómo era el movimiento musical de ese entonces en Chile, nombres como los Parra, Víctor Jara…?

-Yo me voy enseguida de Chile. Estoy muy de paso como para tener una referencia clara de cómo era eso. Tengo un muy buen recuerdo de esa época de Chile. Gente enormemente hospitalaria. Vos me preguntabas cómo sobrevivía allí. No tuve ningún problema. Me encontraba con gente en la calle, me quedaba charlando, me invitaban a quedarme en la casa, la chica -por supuesto- se iba a dormir porque al otro día tenía que ir al liceo. Te abrían la casa de par en par. Estuve en Viña, en Valparaíso. Pienso que la gente era muy espontánea y yo también.

-En el Golpe chileno abrieron la embajada sueca y la noruega; hay muchos chilenos viviendo en Noruega, donde vivís. ¿Qué te han contado los chilenos de la muerte de Víctor Jara?

-Me han contado lo que más o menos sabemos todos. Él vivió de una manera tan intensa, tan… No sé exactamente… no tengo una versión distinta de la que hemos escuchado de la muerte de Víctor Jara. Es terrible que una persona que tiene tantas cosas para decir lo maten de esa forma, tan increíblemente injusta. Pero fue tan injusto todo lo que sucedió desde el Golpe que…

-Raúl González Tuñón ¿Por qué influye en tu estilo de escribir?

-Poeta repentista del Río de la Plata. Lo que me atrae enormemente es esa forma casi periodística de él, de su poesía, es que leyéndolo vos te enterás, vos leés, es como un diario… Es mejor que un diario, indudablemente.

-¿Qué significa la palabra tanguez?

-La tanguez es el espacio que hay entre aquel que no ha vivido el tango intensamente y el que sí la ha vivido -como la generación de mis padres- y que igualmente se siente reflejado con esta enorme, irrepetible fusión cultural que es el tango. Es lo que queda -o lo que nos dejaron- para nosotros que no vivimos el tango. Es como un carné de identidad para saber de dónde venimos y una cosa necesaria de ir transformando día a día.


-¿Alguna anécdota de los recitales contra la dictadura?

-Sí, claro, en el teatro Monumental se hizo un concierto muy grande contra la dictadura uruguaya y allí participaron Ana Belén- Víctor Manuel, Sabina, Zitarrosa, Manuel Picón y Olga. Nacha Guevara no quiso participar porque el piano no era blanco.

-Te doy otro nombre: Carlos Martins.

-Con Carlos Martins nos conocemos desde siempre, desde los Conciertos de La Rosa, siempre me hacía un lugar y éramos muy amigos. Entre el olvido y la buena memoria, así quedamos los uruguayos. Espero que Carlos esté bien...

-Jorge Bonaldi grabó A la ciudad de Montevideo en un lp editado por Ayuí en el ‘79 titulado Montevideo; el mismo año se editó tu disco Recital a la ciudad de Montevideo, por el mismo sello. La de Bonaldi fue una versión muy difundida, respaldada por sus actuaciones en vivo. ¿Hubo un encuentro con Jorge en España?

-El encuentro con Bonaldi fue cuando él tenía un grupo que se llamaba Mate amargo y tocaban en un boliche cerca de la Puerta del Sol en Madrid. No sé cuándo ni dónde nos vimos; allí le “nació” la idea de la tanguez, el encuentro con la poesía de Raúl González Tuñón que se llevó a Montevideo y abraza la idea de la tanguez y graba A la ciudad de Montevideo en un momento en que Los Que Iban Cantando eran el “no va más” en Montevideo. Yo le agradezco a Bonaldi el que haya ayudado a hacer de A la ciudad de Montevideo una canción tan enormemente popular.

 

W. Carrasco, C.Fernández, Rubén Castillo, D.Amaro, © foto aldo novick, 2001

Algunas respuestas que también quedaron fuera del libro por un tema de espacio.


Los músicos e instrumentos que grabaron el Transatlántico son: Harald Dahlstrøm, piano y sintetizador, Stein Inge Brækhus, batería y percusión, Andreas Fliflet, bajo, Eivind Lunde, bajo, Roald Andresen, guitarra.

El Tiempo del Desprecio, El tiempo de abrazar, y no al revés porque suena muy mal y se entiende peor, se grabó en julio del ‘85 en los estudios de Sondor, participaron Silvia Meyer, piano y sintetizador, Pato Rovés, guitarrra, Marcos Gabay, bajo, Gustavo Etchenique, batería y como productor artístico Bernardo Aguerre.

A Benedetti lo conocí en Buenos Aires; yo tenía 21 años, fue en la casa de Diana Reches -Diane Denoir-. Diana me llamó porque Mario estaba en su casa y quería escuchar "Quemar las naves"; fui con la guitarrita y se lo canté.

Cierro los ojos y se me aparecen las calles Comercio entre Morelli y Agustín Sosa, la frutería de la esquina, los choripanes del bar, mi profesora de acordeón, la misma que fue profesora de mi madre. Juan de Dios Peza, calle de partidos de fútbol, mi abuelo Papín, mi amigo Jorgito Cazet y su hermana Mirta, el corso de la calle Comercio, lo veíamos desde el balcón, como los reyes noruegos saludan los 17 de mayo, el árbol de navidad, refuerzos en la cantina del liceo. El piano, los alumnos de mi madre, "Para Elisa" a las 8 de la mañana y por las noches tangos, mi madre al piano y toda la familia alrededor. La Unión un barrio con recuerdos entrañables, lugares y personas que van conmigo, no importa dónde esté. Montevideo a la distancia, pero ella me sorprende siempre, como una novia perdida, das vuelta la esquina y te la encontrás, muchacha, mi muchacha, patria mía.

 

Publicidad

728x90 landinelli