Jaime Roos

“Para mí el Barrio Sur es como el barrio natal para cualquier montevideano. Uno conoce el barrio, de qué se trata, qué es lo que pasa por dentro y, en la mayoría de los casos, uno lo quiere mucho. Dentro de la cultura montevideana creo que el Barrio Sur tiene un lugar destacado con su perfil afro-uruguayo. Parte de la colectividad o de la comunidad afro-uruguaya -de la comunidad negra-, vive en el Barrio Sur. Hoy por hoy está desparramada por distintos barrios de la ciudad, se hace candombe por todos lados, pero el corazón es el Barrio Sur y Palermo.”

entrevista realizada por
aldo novick, 1996

JR –Fui a la escuela Chile -una escuela histórica del Barrio Sur y de la Ciudad Vieja- tenía sus típicos recreos: nos agarrábamos a las piñas, jugábamos a la mancha, a la bolita... Viví en el Barrio Sur hasta los 13 años y luego me mudé a la casa de mi abuela que vivía arriba de la Onda, en ese edificio grande que se llama Palacio de la Mutual, que fue palacio alguna vez, pero que en sus últimos años ya estaba bastante deteriorado. Con el tiempo me enteré que Carlos Gardel había trabajado como albañil en ese edificio -cuando vivió cinco años en Montevideo-; era -justamente- en la época en que se estaba construyendo ese edificio; y ya me puse contento, también. Yo fui rata de centro hasta que a los 21 me fui para Europa. Se puede decir que el Centro es parte mía, también.

Has tenido una infancia feliz hasta los 12 años...
-¿Por qué se termina la felicidad a los 12 años?

JR -Cuando lo dije se debió uno siempre pone líneas divisorias en su infancia. Yo creo que la mía terminó cuando entré al liceo. Y bueno, cuando uno pasa en limpio las cosas de la memoria llega a ciertas conclusiones. Por ejemplo: siento que tuve una infancia feliz. Al mismo tiempo, siento que tuve una adolescencia desgraciada. Sufrí mucho. Las cosas cambiaron en mi vida cuando cumplí 13 años, por ahí. Hasta que zafé de la adolescencia y crecí. A partir de allí, como todo ser humano, buenas épocas, malas épocas.

-Por la década del '60, surge esa denominación de candombe beat, se da a raíz de una persona que se llama Georges Roos. ¿Qué nos podés contar de él? ¿Qué ha significado en tu vida, en la parte musical, también?

JR-La influencia de mi tío es clara en mi vida, en mi infancia. Él era músico, cantante, productor, letrista. Cuando yo tenía seis, siete años, él ya me llevaba a los clubes de jazz. Allí vi tocar a los hermanos Fattoruso antes de que fueran Los Shakers. Yo los admiraba incluso antes de que hicieran ese grupo... Para mi después de Los Beatles venían Los Shakers, antes que los Rolling Stones. Georges produjo una movida realmente importante para la música uruguaya a comienzos de los años '60 con Bachicha Lencina, Manolo Guardia, Quique Almada... con tanta otra gente, de fusión del candombe con el jazz. De allí surgieron canciones -quizás clásicas- como "Cheché", como "Palo y tamboril" -con letra de Georges-.

Curioso, pues él era francés. La etiqueta candombe-beat aparece por primera vez en una traducción al inglés que hacía Georges tratando de promocionar lo que era el candombe for export. Un loco intento de exportar candombe que tenían aquellos músicos en aquel momento. Fue un intento fallido; con el tiempo se demostró que no estaban tan errados. Y en aquella traducción aparecía la palabra candombe-beat, queriendo decir el ritmo del candombe. También existe la confusión de que la música beat era lo que hoy llamamos música de rock. Música rock empezó a utilizarse a partir de los '70. En los '60 si uno decía rock se estaba refiriendo al rock and roll de los años '50 -Elvis Presley y compañía-, entonces el candombe beat significaba también lo que hizo Rada, Mateo, los hermanos Fattoruso, fusionando ya el candombe con el rock.

-¿Qué han significado Los Beatles en la vida de un músico uruguayo, que tiene varios discos grabados?

JR- Siento que más allá de ser una fuente de enseñanza, de inspiración, de ser una enorme influencia en mi música, Los Beatles cambiaron mi vida. Me animo a decir que mi vida hubiera sido diferente si no hubiera existido su presencia, su influencia; me animo a decir que fueron revolucionarios -a pesar de que la palabra pueda estar un poco manida-; creo que Los Beatles cambiaron las costumbres de varias generaciones, en el mundo. Hoy por hoy los más jóvenes no se dan cuenta lo distinto que era hace 20 o 30 años, cuántas batallas pequeñas, en la vida cotidiana, fueron ganadas por ese movimiento que encabezaron Los Beatles, combatiendo la hipocresía.

-Finalizando la década del ’60 participás en varios grupos de rock.

JR- A partir del '69 integré distintos grupos de rock de aquella época. Era muy joven, tenía 15, 16 años. Tocaba en grupos que eran -realmente- de cuarta división. Pero de todas maneras nos subíamos al escenario a tocar. La música en vivo era muy importante, en aquella época, no existían las discotecas... Salvo dos o tres night clubs o... boites. Eran lugares donde la entrada era muy cara, las luces estaban todas apagadas... ese estilo. Tal cual hoy se las conoce, no existían. Entonces había música en vivo en 60, 70 lugares de la ciudad cada fin de semana y eran necesarios los grupos.

Es por eso que el Uruguay produjo tantos músicos en aquella época, porque los músicos agarraban los instrumentos y se subían a tocar cotidianamente. Y bueno, yo tocaba en grupos que eran muy malos, que se llamaban Los Robbers, Casual Meeting, Prohibido Fijar Avisos. De todas maneras, los recuerdo con mucha alegría ; ahí aprendimos de qué se trataba.

Recuerdo una anécdota: en el club CeSoPe -Centro Social Peñarol- era la cueva de los grupos Génesis y Sandía Calada ; juntos eran los dueños de la Cueva -porque cada cueva tenía sus dueños. Nos invitaron a tocar a nosotros porque no podían tocar ellos todo el tiempo; venía bien que hubiera otros grupos en la noche. Me acuerdo que estábamos por terminar nuestra primera entrada -con gran nerviosismo- y vino el productor del grupo Génesis -Panchito, creo que se llamaba así- y aparte era el que dirigía la Cueva y nos dijo: "Si no saltan, no los contrato más" (risas). Entonces, a la siguiente entrada parecíamos langostas (más risas). Aprendí. Aprendí que arriba del escenario hay que entretener a la humanidad, como dijo Rosencof.

- La etapa de Epílogo de Sueños fue por el '74-.

JR -Más adelante, cuando tenía 18 años, pude empezar a tocar en grupos que eran más en serio, que componían sus propias canciones que -obviamente- cantaban en español y que, en cierta manera, seguían la línea que nos estábamos marcando en aquella época , que era la de recuperar las raíces uruguayas y latinoamericanas. Entonces, bueno, estuvo Epílogo de Sueños junto a músicos como Galemire, Rivero, éramos como nueve: estaba Juan Navarro, Julio Guglielmi, Kolodiuk en el violín, estaba Pito Varela, Lema... me estoy tratando de acordar quién más... Bueno, también en el grupo Aguaragua que lideraba un joven cantante de aquel momento que se llama Pájaro Canzani, allí estábamos con Lazaroff, Bonaldi, Trasante, estaba también Galemire. Y en el grupo Patria Libre que era el grupo de Lazaroff y Bonaldi con Raúl Castro. Era una movida muy efervescente, muy amateur -de todas maneras- pero donde se estaban cocinando muchas cosas y de allí surgieron una cantidad de solistas, de tipos que llevaron adelante su propio sonido. A todo eso yo le llamo la Generación del '73, porque creo que fue a partir de ese año donde esa generación empezó a decir sus ideas, sus verdades.

-Formaste parte, también, de "Canciones Para No Dormir La Siesta".

JR -También en aquella época había una actividad teatral fuerte para ciertos músicos. Se tocaba en muchas obras de teatro y, especialmente, en obras de teatro para niños. En mi caso, junto a Walter Venencio que es uno de los músicos que más influyeron en mí -junto con Eduardo Mateo-. Aprendí mucho de Walter. Él fue, precisamente, quien fundó junto a Buscaglia, Nancy Guguich, Gonzalo Moreira, Leticia, "Canciones Para No Dormir La Siesta". Estába yo y también Bonaldi a quien en cierto momento recomendé porque lo conocía y era muy buen músico -faltaba uno- y les dije "¿por qué no llaman a Bonaldi?". Luego se quedó años en Canciones. Me acuerdo que hicimos 50 funciones a sala agotada. Eso no iba a ser el nombre de un grupo; era el nombre de una obra. Es más, una obra que se trataba de un concierto para niños. Luego, como tuvo mucho éxito, se convirtió en un grupo y tuvo una trayectoria muy importante en el medio teatral y musical de este país.

-¿Cómo surge tu primer viaje al Viejo Continente?

JR -Siempre me quise ir a Europa, a conocer el mundo. Como tantos jóvenes que quieren viajar, y se me dio la chance cuando tenía 21 años -en el año '75- junto al grupo Patria Libre. Ya estaban Raúl Castro y Lazaroff en Madrid y nos mandaron a buscar a Bonaldi y a mí, para hacer una gira por España, Suecia... bueno, en realidad creo que tocamos juntos dos o tres veces (sonríe). Después el grupo se disolvió, no hubo gira, no hubo nada, pero fue muy importante aquella época; fue fértil, determinante en mi vida, y fue allí que me dediqué a la música, que "levanté vuelo", armé mi propio nido, y empecé a escribir. Hasta aquel momento yo nunca había escrito una canción; no cantaba, simplemente tocaba el bajo. A partir de ese viaje fue como destapar una botella, sacarle el corcho... empezaron a aparecer canciones y... bueno, hasta el día de hoy siguen apareciendo.

-Sí habías escrito una: "¿Te acordás, hermano?", a los 20.

JR- Tenés razón (sonríe). En realidad había escrito una canción -como vos decís- "Te acordás, hermano" en el año '74, pero no la cuento porque es directamente algo así como una excepción. Incluso temáticamente no fue el estilo que luego desarrollé.

-Antes de dedicarte profesionalmente a la música ¿en qué países has vivido?

JR -Bueno, vivir-vivir en Francia y en Holanda. He pasado períodos de tiempo en otros lugares como Argentina, España, Inglaterra, Italia, Estados Unidos...

-Viene el nacimiento de Candombe del 31. ¿Cómo nace el disco?

JR -Bueno, en el '76 me encontraba en París y había escrito algunas canciones; estaba chocho con esos temas -como todo novel autor- y quería grabarlas, quería hacer una maqueta -un demo-tape- para mostrársela a algún productor que yo conocía allá en Francia a ver si le interesaba hacer un disco. Grabé cuatro temas, me acuerdo que toqué yo todos los instrumentos porque no podía contratar a ningún músico; obviamente pagué el estudio de grabación. Aposté a hacer esa maqueta con cuatro canciones que fueron "Señorita Efe", "Tu vestido blanco", "El infierno tan temido" y "Tempestad en Bilbao". Después me fui a México, me vine a dedo de México a Montevideo con la cinta en la mochila. Se la mostré a Coriún Aharonián -del sello Ayuí- y me dijo: "Pero estas maquetas no son maquetas, son canciones; vamos a editarlas así." Le dije: "¿Te parece? Mirá que están más o menos". "No, están bárbaras. Vamos a agregarle seis canciones más que vos tengas, y hacemos un álbum". Quedé contentísimo. Grabé seis temas y los mezclé en un día -todo en 13 horas- y salió el disco Candombe del 31, mi primer álbum, que en realidad es casi una maqueta. Pero que en aquel momento fue importantísimo para mí. No creo recordar una emoción similar a la de publicar el primer disco. (edición 1977, Ayuí, Tacuabé)

-Has hecho dedo por América Latina pero también hiciste dedo y te fuiste a Holanda...


JR- Me vine de México a Montevideo, después Argentina, Paraguay, y de vuelta a dedo hasta el norte del Brasil, estuve un año... a merced del viento. Me fui a Holanda haciéndole dedo a un barco, sí, pero desde el puerto de Maceió, allá arriba -cerca de Recife- y, literalmente, le hice dedo a un barco. Hasta el día de hoy no sé cómo el capitán accedió a llevarme. Hasta Europa. El barco no sabía a dónde iba- llevaba una carga de melaza -de caña de azúcar-. Y yo iba a Amsterdam pero a mí me venía bien que me dejara en cualquier lugar en tierra firme de Europa. En el medio del océano vino el telegrafista -un escocés- diciéndome que yo era un tipo de suerte -con palabras un poquito más vulgares- y diciéndome: "Vamos a Amsterdam". Fueron 16 días en el mar, el barco llegó a 10 cuadras del lugar donde yo iba. Tuve suerte (risas).

-Volvés a Europa y viajás a Amsterdam.

JR -Volví a Europa y empecé a rondar entre Amsterdam y París. Finalmente, mi pareja -que era holandesa- en aquel momento quedó embarazada y decidimos tener el hijo en Amsterdam -donde ella iba a estar mejor, en su país- y allí fue que me mudé a Amsterdam donde nació mi hijo Yamandú, en el '78. Yo estaba haciendo, en aquel momento, mi segundo álbum -Para espantar el sueño- para una compañía francesa; era el segundo álbum, que había salido, precisamente, porque habían escuchado el primero. Ahí se empezó a dar el efecto dominó. Fue un disco totalmente distinto al primero; un disco de trance, de canciones largas; de ensoñación musical, se puede decir. También fue importante para mí: era mi segundo disco.

- ¿Cómo es tu hijo Yamandú, qué hace, como fue sentirse padre?

JR -Recuerdo muy bien cuando nació mi hijo; sentí que se abrían habitaciones adentro de mí que no conocía... una serie de instintos, de los cuales había escuchado hablar pero que hasta el momento en que apareció mi hijo que estaba allí yo no sabía cómo eran, realmente. Hoy por hoy mi hijo tiene 18 años, está estudiando en Holanda -él vive allí con su madre-; su pasión es la fotografía, es gran compinche con Mario Marotta -él es aprendiz de brujo con Mario.

-¿Quién hizo el diseño gráfico de la tapa de ese disco?

JR -La tapa de "Para espantar el sueño" la hizo Napo, que es un dibujante argentino muy famoso, famoso también en Francia. Yo había visto que publicaba en la Argentina. Ha trabajado para la revista Lui, Playboy; junto con Mordillo eran los dos dibujantes argentinos más conocidos en Europa.

-Vamos a ir repasando algunos nombres, por ejemplo Pippo Spera.

JR -Pippo es de la barra de los tuqueros de siempre; gran amigo de Mateo. Un tipo a quien yo siempre vi desde chico como uno de los de la barra a quien había que seguir. Un tipo a quien yo en aquella época… bueno, me fijaba qué pilchas se ponía, ese tipo de cosas. De admiración. A él y a toda la barra de El Kinto y el Tótem y toda esa gente. Muy buen guitarrista.

-"Aquello" le da el título a tu tercer disco y con "Los Olímpicos" son dos temas que prenden fuerte en el público en años duros. ¿Qué sentías vos al interpretar esos temas?

JR -Todas las canciones que he escrito -incluyendo éstas- siempre las abordé desde una temática personal. Nunca pretendí -incluso en las épocas más complicadas a nivel político- hablar con una canción en nombre de, sino simplemente decir lo que yo sentía. Ahora, evidentemente, cuando uno pertenece a una comunidad o a un grupo de gente, cuando uno dice con sinceridad lo que uno siente, evidentemente está hablando -aunque uno no se lo proponga- en nombre de todos. Entonces, bueno, precisamente por "Aquello" fue que cuando la canté en vivo luego vino la censura por parte de la dictadura. Fue precisamente por cantar esta canción y dedicársela a El Sabalero -que en aquel momento estaba prohibido-, que me tuve que ir, en el año '83, otra vez.

Pero, insisto, cuando escribí estas letras estaba hablando de mí mismo. Tuve la suerte de que la esencia de la canción -que yo sentía- también la sintiera la gente, eso es lo que sucede cuando una canción se vuelve popular; cuando el núcleo que uno siente en ella canción es el mismo que siente la gente; cuando se puede compartir ese pan. Estas canciones ampliaron el espectro de la audiencia que yo estaba teniendo. Se iban sumando las canciones populares. Esto para un artista es determinante. No tanto a nivel de lo que yo llamo los amantes de la música -que es la gente que está más por dentro de la música, o la gente fanática, o los que tienen todos los álbumes o los que escuchan el disco de punta a punta-, sino de la gente a nivel general, que escucha menos música, o que escucha poca música o escucha lo que pasan por la radio. Cuando un artista puede ir sumando esas perlas del collar, esos temas que se vuelven populares, te van anunciando que la audiencia se amplía.

Tengo el recuerdo del recital de Opa, cuando aparecés, te sentás en una silla en el medio del escenario y cantás "Sí, sí, sí". Eran los preparativos de un espectáculo que iba a venir posteriormente. ¿Qué significó caer de golpe en Montevideo, haber visto de adolescente a los Fattoruso y de repente encontrarte en un escenario -invitado, a cantar ese tema- y que luego se presentaba nada menos que Opa?

JR -Aquella noche en la que el Opa me invitó a tocar junto a ellos hacía un día que yo había llegado de cuatro años de estar en Europa. Estaba nada menos que el grupo Opa tocando en el cine Plaza. Cuando subí al escenario y empecé a hacer aquella canción miré a mi izquierda y estaba Mateo, estaba Rada; atrás mío estaba Osvaldo Fattoruso, a mi derecha estaba Ringo Thielman y Hugo Fattoruso. Fue -sin lugar a dudas- la mayor emoción musical de mi vida. Luego pasaron tantas otras cosas importantes y gratas pero, como aquel momento, estoy seguro que no hay otro.

-En la página de un disco ese mismo tema está dedicado a Mario Marotta. ¿Por qué justamente ese tema?

JR -Años después, también con el Opa, decidí grabar una nueva versión de "Sí, sí, sí" -en el disco Sur. Está dedicado a Mario Marotta -que más que amigo es un hermano- con una frasecita que pasa casi desapercibida que dice "Welcome, Bob" -Bienvenido, Bob-; es el título de un cuento de Onetti que justamente Mario había leído, había quedado apasionado , y habíamos estado comentándolo la noche anterior; cuando fui a grabar ese tema, como la letra dice "Ya nos dieron la bienvenida...", me mandé ese pequeño capricho de consumo de a bordo entre Mario y yo, dedicándole -de esa manera- el tema.

-Mario es el responsable de tener el ojo detrás de la cámara y de fotografiar varios momentos, muchos luego se convierten en tapas de discos y en páginas con información.

JR -No me imagino haciendo el trabajo de presentación de un disco sin Mario Marotta. Existe una compenetración artística con él que va más allá de lo que es la fotografía. Mario es ese tipo de artistas que trasciende su propia disciplina. Tiene un virtuosismo técnico que hace que lo consideren un maestro. Sin embargo, él le da muy poca importancia a eso. No se detiene, no se conforma con eso, y busca la vida que hay detrás de una fotografía, la mística; él busca la emoción. Si una fotografía carece de ello, a Mario no le interesa. Cuando pensamos, diseñamos, planeamos las tapas de los discos, podemos estar un par de meses charlando. Cuando trabajamos juntos, nos divertimos. Es una forma más de disfrutar de la vida. Yo que soy hijo único, que no tengo hermanos de nacimiento, tengo hermanos de la vida y Mario es eso. Es... es de la familia.

-¿Cómo lo conocés?

JR -Lo conocí cuando me hizo una nota para Sábado Show en el año '82, acababa de terminar mi cuarto álbum "Siempre son las 4". Yo estaba viviendo en Montevideo. Hicimos una conversación tipo nota y aparte él -siendo fotógrafo- hizo una sesión conmigo. Y nos hicimos amigos desde aquel primer día. A partir de ese entonces él es la única persona que me ha tomado fotos a nivel profesional para las tapas de mis álbumes.

-Por el ‘81 corrían tiempos de proyectos, sueños y amarguras, por ejemplo aquel recital en el Palacio Peñarol. (Jaime sonríe). La gente que te ve en la tapa de los discos, que te escucha en la radio, te ve en la televisión, también tiene que saber que hay horas amargas, para quienes trabajaron en la organización.

JR -Recuerdo aquella experiencia, aquella historia del Palacio Peñarol en 1981. Fue un concierto catastrófico. Había mucha expectativa, fue mucha gente y el concierto fue un desastre. Obviamente se sufre mucho ante una situación así. Especialmente sabiendo lo que ese grupo sonaba en el ensayo, sabiendo lo que se pudo haber dado para la gente. Ahora bien, interiormente para mí fue una especie de trauma absolutamente localizado en lo que atañe a los shows en vivo. Los shows que hice de ahí en adelante tomaban como punto de referencia el Palacio Peñarol para que no volviera a acontecer. Desde el punto de vista interior no fue una cicatriz para mí. Yo estaba en aquel momento preparando mi nuevo disco; solamente tenía el temor de que la gente no me lo perdonara, yo le estoy eternamente agradecido al público uruguayo por haberme dado una nueva chance después de aquel horror y haberme escuchado más adelante dándome la oportunidad -precisamente- de que yo pudiera sonar de otra manera. Esto pasó hace 15 años.

En todas las profesiones hay golpes, amarguras, hay puñaladas por la espalda. Pero, bueno, eso está claro para todo el mundo. Yo prefiero no hablar de esas cosas; no me gusta quejarme y por otro lado me parece que la gente ya lo sabe. Sí puedo dar fe que es muy duro. Muy duro. Porque más allá de los golpes que da la vida naturalmente, están los otros golpes, gratuitos, injustos. Y que por más que uno se fortalezca, por más caparazón que pueda desarrollar, de todas maneras, si una persona es medianamente sensible, esas cosas golpean. Pero, bueno, es parte del asunto. Yo siempre repito lo que Dylan dijo una vez en una letra: "Si querés, te muestro las cicatrices".

En 1984, José Carbajal volvió al Río de la Plata luego de 11 años de exilio. Jaime Roos armó una banda en Uruguay para acompañarlo en sus conciertos de Buenos Aires (estadio Obras, 27 de octubre) y Montevideo (estadio Franzini, 3 de noviembre). Este es un ensayo previo a la fecha uruguaya. De izq. a der. el Sabalero, Gustavo y Edison "Palo Bombo" Oviedo, Jaime de espaldas, Fernando "Hurón" Silva y Jorge "Loquillo" Garrido" tocando el bombo. Foto: Mario Marotta.

-Me gustaría que hablaras de la letra de un tema del disco "Siempre son las 4", del año '82. Para ver cómo la ve quien la hizo, quien la grabó y quien la canta: Quince abriles.

JR -Coincidentemente, en el último show que hicimos hace un par de días en Piriápolis, en todo el viaje fui hablando de esa canción con el guitarrista Nicolás Ibarburu, o sea que tengo la letra fresquita (risas). Es autobiográfica y describe lo que tantas veces viví yendo a un cumpleaños de 15, lo que sentí cuando me gustaba alguna muchacha, alguna compañera de clase, cuando hablaba con ella y me daba cuenta que en realidad no me estaba mirando; cuando quería salir a bailar y me daba cuenta que en realidad yo no sabía bailar, y cuando quería poner la cabeza en otra cosa y pensar en la música -aunque fueran canciones de Los Beatles- pero que de todas maneras no lo lograba tampoco ya que lo único que me interesaba en ese momento era esa muchacha.

Es una canción que se escribió -increíblemente para mí, puesto que soy lento para escribir temas- en 20 minutos -esas tres estrofas-, sobre una música que yo ya tenía. La letra la escribí en Amsterdam en el año '81. En el momento en que salió recuerdo haberme encontrado con tres psicólogos distintos que me dijeron que utilizaron esa canción dentro de una sesión de terapia, con gente joven, gente que se sentía muy tímida, que tenía ese tipo de problemas. Me dio una enorme alegría que sirviera aunque sea como para que alguien pudiera sacar las cosas para afuera, puesto que a mí me costó mucho sacar eso para afuera. El día que lo logré fue el día que pude escribir esa canción.

-En el '82 retornabas nuevamente a Europa. Ese mismo año, Mauricio Rosencof en una celda, en una cárcel bajo tierra estaba escribiendo en unas hojillas de cigarro La Margarita -pensando quizás que algún día lo iba a poder leer alguien- y 10 años después iban a estar trabajando juntos. Sin conocer a Rosencof, vos también te ibas con dolor en el pecho, con tus problemas; ¿qué pasaba por tu cabeza, en ese momento?

JR -Muchas cosas. Lo que me decís me retrotrae, por un lado, y por otro lado estamos hablando de senderos no que se bifurcan -dijera Borges- sino que se encuentran, no? En aquel momento aquellos senderos estaban separados y cinco años más tarde -en el '87- fui a conocer a Rosencof, que fue para mí realmente una experiencia muy importante. En el año '82 yo sabía de la existencia de Mauricio Rosencof como uno de los rehenes de la dictadura. Dentro del ambiente artístico Rosencof era muy conocido y sabíamos que la estaba pasando muy mal.

Ahora lo que nadie nunca imaginó fue que en aquel momento él estaba -a pesar de todo- escribiendo cosas como -luego supimos- fue La Margarita; no sólo eso, ya que él escribió una serie de obras de teatro y otros poemas en el calabozo. En mi caso personal ,cuando me volví a Amsterdam ya no tenía casa, no tenía nada, tuve que empezar de cero, ponerme a trabajar en un restorán como cocinero; hacía la manga tocando música en un restorán o en las ferias...

Estaba realmente en la total pobreza. Pero lleno de vitalidad; nunca sentí eso como una derrota o como algo negativo; simplemente para mí la vida era así y, bueno, de eso se trataba. Yo tenía cuatro discos editados y no tenía ni siquiera tres florines para comprarme una hamburguesa. Pero a mí no me importaba, lo que me importaba era que tenía cuatro discos editados. Siempre pensé que iba a ser un artista de los llamados "marginales". Nunca pensé que iba a poder vivir profesionalmente de mi música; siempre pensé que iba a vivir de la música, tocando como bajista en distintas orquestas -que era lo que hacía en aquellas épocas. Con el paso del tiempo, bueno, mi vida cambió y finalmente pude vivir de lo que hago. Insisto: en aquel momento la vida era demasiado interesante como para ponerme a llorar mis miserias, de todas maneras la estaba pasando muy bien.

-¿Y cómo es Mauricio Rosencof?

JR -Una persona luminosa, creo que se puede definir así. Él ha aparecido en estos últimos tiempos muchas veces por la televisión, en los diarios, por todos lados... La gente conoce a Rosencof. De todas maneras, lo que yo siento es esto que te estoy diciendo. Admirable.

-Sos una persona que a través de tus canciones, de tu obra, estás muy identificado con la ciudad de Montevideo. Me gustaría saber tu opinión sobre una persona que también lo está: Gastón Ciarlo, "Dino".

JR -Es un grande. Hace poco leí que va a hacer un nuevo disco. Ojalá, ojalá que lo concrete. Dino es el autor de la "Milonga de pelo largo", por ejemplo, puesto que hay mucha gente joven que ya no lo conoce, por el asunto del movimiento generacional, no? Para mí es el primer tipo que hizo aquí milonga beat. Para mí y para todo el mundo, bah, los que estamos por dentro. Y lo reconozco como una influencia importante. Incluso cuando hice "La hermana de la Coneja" pensé en ofrecerle a Dino, invitarlo si él quería cantar la canción en el álbum. Después me la puse a cantar yo y me di cuenta que me quedaba bien y al final la canté yo. Pero reconozco la influencia; por ejemplo, en esa canción.

-En todos estos años ha trabajado mucha gente contigo: músicos, técnicos, utileros, sonidistas. Por ejemplo, Darío Ribeiro.

JR -Un maestro, Darío. Un innovador. Estamos hablando de un ingeniero de sonido con quien grabé "Siempre son las 4" y "Mediocampo". Siempre son las 4 se grabó en ocho pistas, en una Teac chiquita. En el momento en que lo hicimos, en el mundo se hacía eso para hacer grabaciones entrecasa. Nosotros hicimos un disco. Es un tipo muy inspirador. También muy exigente, se metía muy por dentro de la música. Un excelente recuerdo de Darío.

-¿Recordás cuando grabaron con Mateo "Victoria Abaracón"?

JR -Una noche divertida. Mateo andaba de buen humor y le hizo mucha gracia que -luego me enteré- le prendiéramos velas... hicimos una atmósfera particular para que aquel hiciera esa suerte de... ¿viste el anciano que cuenta una historia al lado del fogón? Mateo se reía mucho de las cosas. Nos divertimos mucho. Fue en el invierno del '84 y me acuerdo cómo gesticulaba cuando cantaba la letra... No me olvido más.

-Contame algo de la letra de "No dejes que". Hay un video...

JR -La letra va por un lado, el video va por otro; pero tienen un cierto punto de contacto. A pesar de que no tiene nada que ver -supuestamente- lo que se está viendo con lo que está diciendo la letra. "No dejes que", es un mensaje de vida para alguien que está pasando por un momento duro. El personaje es una mujer que se separa de su marido y queda a cargo de un niño y que tiene que seguir trabajando... y que tiene que seguir ocupándose de su niño... Bueno, un caso bastante -digamos- habitual, en estas sociedades en que vivimos. Esta mujer en cierto momento se siente desfallecer, siente que no puede más, que no tiene más rollo, que no tiene más energía. Y esta canción, en cierta manera, le dice "no dejes que..." esto, "no dejes que..." aquello.

En definitiva es no dejes que te ganen la batalla, seguí peleando. El tema es un rocanrol, está hecho en ritmo de rock explícito -una balada rock- que tiene mucho de la cadencia sesentista beatle; es por eso que tratamos de reproducir en blanco y negro ese programa que podría ser de la televisión de Uruguay de los años '60 con el decorado, con las pilchas que se usaban. Y conseguimos grabaciones de archivo que eran inéditas; realmente son filmaciones importantes puesto que son de las pocas que se tienen del rocanrol de fines de los '60 y comienzos de los '70 del Uruguay -que había un movimiento enorme-. Un amigo las tenía -Saralegui- que gentilmente las cedió para poder compaginar esto. Y yo le encuentro un punto de contacto porque siento que muchas de esas mujeres que aparecen allí, o muchos de los de nuestra generación somos los que estamos casados, divorciados, los que en este momento podemos comprender muy bien lo que quiere decir el "no dejes que". Porque todas esas personas que aparecen en el video tienen hoy entre 40 y 50 años.

-Dentro del grupo hay una persona que tiene una estampa especial: Nego Haedo.

JR -El otro día, en un toque, le dieron 22 años al Nego (risas). Que él diga la edad que tiene. El mayorcito de la banda es Benjamín Medina. Pero bueno, estamos todos ahí en los primeros 40 y pocos. Nego es otro médium. Es medium: baja el santo y él toca.

-¿El tema "Expreso Horizonte" fue escrito para una obra?

JR-Es una canción del año '88 para una obra de teatro de la Comedia Nacional. Fue escrita para la voz de Andrea Davidovics -que interpretó ese tema en la obra-. Luego la grabó Laura Canoura en su disco "Puedes oírme". Ahora, en este álbum estoy haciendo mi versión de la canción. Es una canción en donde se hace una constante metáfora a la búsqueda de la libertad. Yo creo que está bastante claro; es -en cierta manera- bastante obvia la alegoría. Pero, bueno, a veces me gusta la obviedad en algunas letras. Me parece que tienen que cumplir cierto requisito y que a veces decir cosas que son muy sencillas o que ya son sabidas, no son negativas. A veces tienen aún más sentido, puestas de determinada manera, en una canción. Y de esto se trata Expreso Horizonte.

-Tengo aquí una frase del último disco: "Por tu don arrabalero de jugar sin la pelota".

JR-"Don Carlos" es una letra de Raúl Castro, que es un viejo compañero de ruta, viejo socio -hemos escrito una cantidad de canciones juntos: "La hermana de la Coneja", "Que el letrista no se olvide", "El grito del Canilla", "Las luces del Estadio", "Cuando juega Uruguay..."-. Bueno, "Don Carlos" es una nueva, una canción que quiero mucho. Es muy importante cuando uno piensa una canción, sentir si uno tiene ganas de interpretarla, de gozarla. La frase que recordabas es una de las tantas imágenes que Raúl utilizó para esta canción. Yo creo que una de las grandes virtudes de él como letrita es... sus imágenes. Que son netas, que son fuertes, que tienen mostrador. Hay que tener mostrador para entender este tipo de cosas, yo creo que Raúl tiene una potencia de imágenes que no tienen -en general- la mayoría de los letristas ciudadanos.

-"Sin embargo los tipos se prenden al mármol"; ya que hablabas del mostrador, hablemos de la importancia del boliche en la vida de mucha gente.

JR -Bueno, el boliche es un punto de encuentro en la ciudad. En una ciudad como Montevideo, además, es particularmente un punto importante de encuentro. En otras ciudades no es así, no se da tanto. Pero en Montevideo, sí. Hay unas cuantas canciones que he escrito que se desarrollan en un boliche. "Brindis por Pierrot" es una de esas y "Las luces del Estadio", también. Como vos me decías, cuando se habla del mármol obviamente se habla de ese lugar ,que espiritualmente es fuerte; los espíritus hablan, se comunican en un Estadio o en un mármol de una manera que es poco usual en una ciudad.

-En los últimos discos Juan Lobianco realiza el diseño gráfico.

JR -Es un diseñador argentino, hace toda la cartelería del Teatro San Martín: los afiches, los programas. Nos conocimos y yo estaba sacando La Margarita para una compañía argentina -que en aquel momento me pedía un diseñador argentino-; hablamos con él y se encargó del diseño de ese disco que para mí es exactamente lo que ese disco necesitaba. El diseño gráfico de la presentación de un álbum tiene que potenciar la música. Es decir, la música es la música -de eso se trata un disco-, pero lo que lo acompaña no tiene que quedarse en ser solamente un envoltorio agradable sino que evidentemente tiene que ampliar el espectro a nivel visual de lo que está adentro. A partir de ahí trabajé en "El puente" y en "Si me voy antes que vos", con él. Debo decirte que los diseños de los discos anteriores, de Carbajal o de Restuccia, a mí también me gustan mucho.

-Hay países que van teniendo un lugar dentro de tu vida; ahora un panameño, Rubén Blades y la grabación del tema "Amándote".

JR -Yo fui el primer sorprendido cuando me enteré que Blades había hecho "Amándote". Fue una de esas gratas sorpresas... más que gratas. Siempre he seguido a Blades, incluso lo vi actuar antes de que él grabara su primer álbum, cuando él estaba en la orquesta de Ray Barreto -año '76-, en Francia. Con el paso de los años Blades se ha convertido un poco en una de las cabezas parlantes -si se puede llamar así- del Caribe; es un representante muy importante de la cultura caribeña. En este álbum, que se llama "La rosa de los vientos" y que él hizo basado exclusivamente en autores panameños, el hecho de que incluyera esta canción -soy el único autor no panameño, de los que él eligió- fue un honor, un honor muy grande.

-¿Hugo te trajo noticias de eso desde Nueva York y participó de la grabación de ese tema con Blades?

JR -Una de las cosas destacables de esta grabación, es que Blades decidió hacerla en candombe. Y convocó a un trío de tambores precisamente encabezado por Hugo Fattoruso. Hugo armó el trío: él tocó el repique, con otros dos uruguayos que tocaron chico y piano-; y fue Hugo que cuando terminó la grabación me llamó por teléfono y me dijo: "¿A qué no sabés de dónde venimos?" (risas). A veces, en las mezclas de sonido, yo no sé por qué, pero a los tambores los mandan a la B, siempre se escuchan muy lejos... En este caso fue diferente, los tambores están bien presentes, se escucha netamente que es un candombe y, bueno, es otro punto a favor de la actitud y el respeto de Rubén Blades.

-Tengo tres nombres más: El Canario Luna", Luis Restuccia y Gustavo Etchenique.

JR -El Canario Luna es el mejor cantante de murga que conocí en mi corta existencia. A veces es difícil decir mejor o peor en la música puesto que en la música no hay ni mejor ni peor. Pero, de todas maneras, en este caso me animo a decir -por ejemplo- que yo nunca escuché cantar milonga como a Zitarrosa, -milonga pura, me refiero-, y murga como al Canario Luna.

Luis Restuccia, compañero del camino durante 10 años. Un refinado gentleman del sonido y, aparte, uno de los mejores críticos musicales que no escribe como crítico puesto que no se dedica a eso pero, si lo hiciera, nos haría un bien a todos.

Gustavo Etchenique… Toqué junto a él 12 años. En los discos y en vivo. Incluso la canción "Tal vez Cheché" está dedicada a él. La batería de no sé cuántos discos que hicimos juntos: siete, ocho. De todas esas canciones, la batería es él; es el baterista de "Durazno y Convención", de "Amándote", de "Cuando juega Uruguay"… Músico de mi corazón.

-Tu madre ¿es crítica de tus cosas?

JR -Sí, totalmente. Eso es lo bueno, poder hablar de música con la madre de uno, o con el hijo de uno. No existe la diplomacia entre familiares tan cercanos entonces ella me dice lo que opina, desde siempre. Y a veces me dice que hago cosas aburridas. A veces cambia de opinión y me dice "No, vos sabés que lo escuché de vuelta y no"; pero otras veces sigue en su tesitura. Otras veces le encantan las canciones y las canta cuando cocina; entonces me pongo muy contento.

-Otra de las frases de uno de los discos… Y es de Mediocampo. En la página tres del librillo que viene con el disco de vinilo dice: "Nunca mires para atrás" -Cata Roos.

JR -(Sonríe) Mi madre, sí. Un día me dijo eso; no me acuerdo en base a qué y tampoco me acuerdo -han pasado ya trece años desde que hice ese librillo- por qué lo puse ahí. (risas)

-Y del mismo librillo: "Un buen detective no se casa jamás" -Raymond Chandler, Apuntes sobre la novela policíaca (1949)

JR -Era una de las reglas que él había puesto sobre cómo escribir una novela policíaca. Fue una broma puesto que en esa página estaba el tema "Si piensas en mí", que tenía como invitadas a las tres integrantes de Travesía más otra integrante que ya no estaba pero grabó -estamos hablando en aquel momento de Estela Magnone, Mariana Ingold, Flavia Ripa, Mayra Hugo y además Laura Canoura-. Había cinco mujeres en la página esa entonces yo puse eso como una broma. Más allá de que nunca me casé. (Risas)

-No puede faltar en la charla, Galletti.

JR -¡El Galo! Yo le pedí permiso para nombrarlo en "El hombre de la calle". Al final de la canción -son ese tipo de detalles que pasan desapercibidos- pero se escucha una voz que grita un nombre, grita "Galo". Bueno, es Galletti, que en aquel momento vivía en el estudio de grabación en la calle Convención. Otro ídolo. El baterista de Tótem. Recuerdo el primer concierto que hizo Tótem, el de presentación de su primer álbum, en El Galpón. No me olvido más lo que fue Galletti tocando aquella noche... En este momento está viviendo su vida como él quiere vivirla, como él considera que es. Para mí -insisto- sigue siendo un ídolo, un gran músico. Un poeta, además.

-Desde que escuché por primera vez a Carlos Santana me atrapó, al igual que el diseño gráfico de las tapas de sus discos.

JR -Santana es uno de esos músicos con quien tengo la ilusión de poder hacer juntos medio tema, aunque sea. No sé si algún día lo lograré; es difícil pero siempre tuve esa ilusión, de que él tocara... Bueno, él es el primer guitarrista que yo escuché tocar en español. Primer guitarrista de rock, me refiero. En el año '67 cuando él salió con aquel primer álbum; tenía todo el blues en su guitarra eléctrica pero hablaba en español. Cosa que siguió haciendo hasta el día de hoy. Hay muy pocos guitarristas latinos que lo logran. Espero que se entienda lo que yo quiero decir... los fraseos de los instrumentos tienen idioma, también. Y las tapas de Santana, bueno, sí, las tapas de sus primeros álbumes, sobre todo, eran impresionantes; aquella primera tapa con el león que -con la teoría de la Gestalt- se convertía en otra forma; la tapa de Abraxas, la de Santana III... hasta las últimas. Sí, sí, me encantaron siempre.

-Estás haciendo la música de una película. ¿Cómo se conecta Sergio Renán y la producción para encargarte ese trabajo?

JR -Hace un tiempo, la productora de la película "El sueño de los héroes" junto con su director -Sergio Renán- me convocaron para hacer parte de la música de su película. Es una trama que se desarrolla a fines de los años '20 en Buenos Aires, en donde hay dos carnavales; la trama comienza en un carnaval y termina en otro. Me pidieron que hiciera las músicas, las canciones que cantan las diferentes comparsas de esos corsos de carnaval. Adapté un poco la temática a lo que se usaba como puntos de referencia a fines de los años '20, tuve que leer algunas cosas en la Biblioteca Nacional, ese tipo de cosas... Y armar esa banda de sonido de esos corsos. Además tengo que hacer el tema central de la película -que viene a ser el tema final-, que se interpreta en el momento en que termina la película. (El tema se titula " Milonga de Gauna ")

-¿Tenés que hacer la banda de sonido de una película en Buenos Aires, pero -quizás- el uruguayo lo que conoce es el carnaval de nuestro medio? Tenés que estar con la mente del otro lado del charco.

JR -No fue tan difícil ubicarse en un carnaval porteño -teniendo en cuenta que yo soy montevideano y que todo mi trabajo del carnaval ha sido siempre uruguayo-; esto acontece en los años '20 y en aquellas épocas los carnavales no estaban tan separados. Quizás el carnaval uruguayo no había adquirido tanta personalidad propia como sucedió luego en los '30, '40, '50... En realidad yo me inspiré más que nada en el carnaval uruguayo, en la información que se tiene aquí, que hay que destacar, aparte, que -a nivel de documentación- los uruguayos han mantenido muchísimo mejor sus registros históricos. Hay muy poca información en Buenos Aires de lo que ellos hacían a principios de siglo. Entonces, bueno, en realidad me imaginé cómo sería el carnaval argentino tomando como referencia el carnaval uruguayo.

-Has participado en discos de Adriana Varela. Ella participa ahora en tu disco. Has actuado también en un importante espectáculo en Buenos Aires donde habían 40 mil personas.

JR -Escuché por primera vez a Adriana Varela en una cinta que me trajo un amigo hace muchos años y me encantó su forma de interpretar el tango. A mí -particularmente- me llamó mucho la atención y me sucedió algo, que fue esa sensación de decir cómo me gustaría algún día poder trabajar con esta cantante. Por esas cosas de la vida, en Buenos Aires nos conocimos, participamos en un par de proyectos juntos, nos hicimos muy amigos; ella me invitó a cantar en su álbum anterior, hicimos un concierto grande en Buenos Aires -en el Parque Palermo-, y luego, en el momento de grabar "Los murguistas", que es un tango-rock -que es un homenaje a la murga, a los murguistas- me atrajo mucho su voz, me gustó la idea de invitarla para interpretar el tema. Lo escuchó, a ella le encantó, dijo que sí y así fue como se grabó.

-Hemos hablado de los Fattoruso, de tu tío, de Rubén Blades, de técnicos de sonido, varias páginas páginas, momentos vividos.

JR -Muchas veces uno experimenta la sensación del sueño realizado. Me ha pasado muchas veces en la vida, en el momento de grabar, de hacer discos. La primera vez que pude grabar con Hugo Fattoruso... tengo una foto de aquel día; fue un sueño realizado. Lo mismo con Rada, con El Sabalero, con los Olimareños, con tanta otra gente a quienes yo conocía desde antes de ponerme a hacer música. Me imagino que cualquier puede entender lo que sentí al grabar con ellos.

-¿Cómo fue el encuentro -no sólo de Jaime Roos, sino de todo el grupo en el estudio de grabación- con Mercedes Sosa?

JR -Fue una experiencia emotiva, fuerte. Que venga a grabar Mercedes Sosa, puede ser algo que no sea particularmente especial... no necesariamente tiene que darse que sea emotivo. Pero en este caso sí, porque pasó algo muy curioso: ella llegó, estábamos esperándola, con la cinta ya puesta, con la base pronta para que ella cantara... Estábamos con los hermanos Ibarburu en la sala de grabación, con Elio Barbeito, con el portugués Da Silva -técnico de sonido- y llegó ella, saludó a todo el mundo, a todos, hasta el último técnico y, sin decir "Quiero escuchar la cinta" en la cabina del estudio, se fue a donde está el micrófono, se puso los auriculares, se sacó los zapatos y dijo: "Mandala". Ni siquiera la había repasado.

Aparte venía de una hora de tránsito en Buenos Aires a las seis de la tarde, se había atravesado la mitad de la ciudad en un coche... Quiero decirte que hay artistas que prenden inciensos y hacen pintar las paredes de colores... Mercedes Sosa se puso los auriculares y dijo "dale". Entonces la escuchó, le ajustamos el volumen y cantó la canción en toma uno. En el momento que la cantó se produjo un silencio evidentemente de concentración... vi a Martín Ibarburu llorando -con las lágrimas que le corrían por las mejillas-, yo estaba con la piel de gallina...

Ésa es la toma que quedó del canto de ella. Solamente se corrigió una frase que ella había pronunciado mal una palabra y el último "milagro de amor" final -que ella no tenía claro bien dónde terminaba, eso fue lo único que se "pinchó" -nosotros decimos pinchar, en los estudios de grabación, cuando se corrigen cosas de la grabación total-. Lo único; lo demás fue toma uno. Es muy lindo verla cantar, es la gran voz del continente latinoamericano, es como la voz de la tierra. Cuando terminó de grabar se produjo un silencio en toda la gente que estaba en la cabina del Estudio. Un silencio que duró unos buenos 10, 15 segundos, ejemplo de que algo especial pasó.

Uno siente que está en presencia de un médium, puesto que cuando uno está hablando con ella -es una persona muy sencilla- y de repente se pone a cantar y ella se concentra y... se eleva. Quiero decir que es de una conversación muy tranquila, muy de entrecasa; se pone a cantar y... se va (hace gesto con el brazo hacia arriba). Hace poco la vi en el cine Plaza -en un show que hizo- y sentí lo mismo. Cantando a Violeta Parra, nadie puede cantarla como ella.

-De niños, soñamos con agarrar una guitarra y subir a un escenario o subir los escalones del túnel del Estadio Centenario. Vos tuviste la suerte de estar pisando la cancha del Estadio y tener cerca tuyo a Obdulio Varela.

JR -En el momento que en su casa Obdulio Varela me dijo que aceptaba hacer ese clip de "Cuando juega Uruguay" junto a nosotros, le dije: "Usted me está dando la bendición." Y él se rió. Pero es eso, exactamente eso. Recuerdo cuando entré a la cancha con él por el ángulo de la América y la Amsterdam y me dijo: "¡Qué lindo que era esto!" Yo le pregunté "¿Hace cuánto que usted no pisa el pasto de aquí?". Y me dijo: "No sé, 25, 30 años". Además, él no pisaba ni la tribuna del Estadio hacía como 15 años, debido a una serie de problemas que había tenido allí con... bueno, la última vez que había querido entrar no lo habían dejado porque no tenía el carné. Entonces no fue más -pero eso había pasado mucho tiempo antes-. Y aquel día tengo el gratísimo recuerdo de saber que Obdulio estaba muy emocionado. Se le nota en la cara... cuando ve los niños -a él le gustaban mucho los niños-, cuando los saluda... Estaba radiante. Ese, quizás, es el mayor premio; saber que él disfrutó de eso que hizo.

-¿Estás conforme con el último trabajo que hizo Guillermo Peluffo en tu video?

JR -Estoy muy contento con ese nuevo video. Por distintos motivos. Uno de ellos es porque se hizo para una compañía argentina y esta compañía confió en cierta manera en mi palabra cuando les dije que íbamos a hacer en Uruguay un buen clip. Luego de verlo, la gente de Sony me dijo que era alucinante y que estaban contentos. Como segundo punto estoy contento porque nos gusta a nosotros, porque le gusta a Guillermo Peluffo, porque me gusta a mí, porque le gusta a todos los que participaron en el clip. Hecho un poco con apuro porque realmente tuvo que hacerlo de urgencia pero, bueno, con concentración y con solvencia profesional por parte de esta gente que hizo que quedara como quedó.

-No se pudo hacer lo de Machu Picchu.

JR -Hubo un proyecto inicial de hacer este clip con otra gente en Perú -yo incluso viajé a Cuzco-, pero finalmente fue un proyecto fallido. Por una serie de motivos, se suspendió el proyecto. Y, bueno, por algo pasan las cosas; finalmente pudimos hacer este otro clip y realmente estoy muy contento que se haya dado así.

-¿Cómo surge el nombre de "Si me voy antes que vos"? Cuesta elegir el título de un disco?

JR -En este caso no costó ponerle el título al álbum porque iban a ir dos versiones del mismo tema que, evidentemente, se convertía en el tema central. Más allá de que en el álbum hay una especie de columna vertebral invisible de AMOR con mayúsculas, de amor supremo, es -precisamente- ese hilo el que unifica los temas. Y "Si me voy antes que vos" es un aspecto vital del tema. En otros discos quizás haya sido más difícil; en éste, no.

-¿Te había pasado que antes de que el disco saliera a la venta te entregaran -como lo han hecho- un doble platino?

-Nunca antes un disco hecho por mí llegó al platino antes de salir a la venta. Muchas veces la gente pregunta qué quiere decir eso. Eso quiere decir que las disquerías le compraron al sello una cantidad equivalente a lo que es en ventas un disco de oro y de platino. Es la primera vez que me pasó. Evidentemente uno se pone contento cuando eso pasa; solamente con el álbum del Canario Luna -"Otra vez Carnaval "- en el '89, se salió con un disco de oro de ventas previas; en lo que atañe a mis producciones, me refiero.

-¿Qué pensaste cuando leíste la última página, al terminar el libro "Razones Locas", el libro de Guilherme?

JR -Guilherme me lo hizo leer cuando lo terminó, antes de publicarlo. Durante cuatro años estuvo trabajando en ese proyecto y no se lo mostró a nadie. A pesar de que soy bastante allegado a él, nunca me enteré de qué se trataba. Había una gran expectativa. Lo terminó y lo leí en un fin de semana en La Floresta. Me produjo insomnio en esas dos noches -porque es un libro que tiene 400 y pico de páginas- y no me pude dormir; me desequilibró psicológicamente, de tan fuerte que fue la emoción que sentí. Muchas emociones juntas. Incluso yo escribí unas líneas en la contracarátula; debo decir que lo que escribí ahí es lo que realmente pienso; es un libro absolutamente fundamental para la historia de la música uruguaya.

No solamente de Mateo sino de 30 años de música popular uruguaya. Agrego que una de las virtudes que tiene el libro, una de las virtudes del autor es que en ese cúmulo de impresiones y de opiniones que tiene el texto queda bien claro cuáles son las del autor y uno se puede dar el lujo de discrepar con él. Es más, han habido una serie de polémicas y discrepancias. Pero eso es, precisamente, un mérito del libro; el autor no impone su punto de vista. Y, en definitiva, cada uno hace la lectura que quiere del material, de la forma en que está manejado. Insisto: tanto para mi como para todos los músicos que yo conozco allegados a Mateo, es importantísimo.

-Te voy a mencionar algunos nombres: John Lennon.

JR -John Lennon es alguien de la familia. Sabés lo que significan Los Beatles para mí, pero John es precisamente eso: John.

-Woodstock.

JR -Recuerdo el preestreno en el cine 18 de Julio, la noche que murió Jimi Hendrix. En ese preciso momento, con unos amigos fuimos a ver Woodstock. La noticia de la muerte de Hendrix llegó a las 10 de la noche y a las 12 y media la estrenaban en ese cine. Estaba todo el ambiente del rock uruguayo. Incluso, los músicos que tocaban esa noche en bailes, corrieron los bailes; se produjo como un acontecimiento. Después fuimos a verla varias veces en la semana. Es de ese tipo de películas de culto que uno ve nueve, 10 veces. Se imitaba mucho lo que se veía. Aparte, en aquella época no llegaban filmaciones, no había clips ni programas que mostraran en imágenes a los músicos que admirábamos. Fue la primera vez que vimos a Hendrix en imagen, a Los Who, a Joe Cocker, a Crosby, Stills y Nash... Nunca les habíamos visto la cara, solamente en la tapa de los discos... Y bueno, toda aquella onda de los trajes, de las bellas muchachas que se bañaban desnudas en los estanques, todo aquel mundo hippie... es parte importante de nuestra juventud.

- Lo que veíamos en aquellos años ¿cómo lo vivías vos? ¿Te vestías a lo hippie?

JR -Habría que entender un poco lo que fue la gran guerra generacional de aquellos tiempos. Uno no podía ser como uno quería, a menos que librara una guerra personal muy seria; yo tuve enormes problemas con mi familia porque no me dejaban usar el pelo largo. Ahora es un poco absurdo, digamos. A cualquier joven le puede llamar la atención que yo diga una cosa así, pero eso le pasaba a todo el mundo. Yo no había podido tener el grado de independencia para vestirme como quería o para entrar en ciertas modas que yo quería para mí. Musicalmente sí podía hacer lo que quería pero no con mi aspecto. Luego de severas batallas y guerra, lo conseguí más adelante.

-Cuando ya está hecho un disco, ¿volvés a escucharlo?

JR -Escucho poco los discos que he grabado, casi nunca. Generalmente lo hago cuando aparece algún amigo que no lo escuchó, entonces siento alegría de escucharlo nuevamente, como con otros oídos.

-¿Qué se siente con el último disco?

JR -Es un disco que quiero mucho. Pero esto me pasa con todos los álbumes que he hecho. Éste en particular está lleno de emociones muy cercanas. Es un disco que me es importante. Lo asocio, inevitablemente, con el pedido de ensayos en el local que tienen los hermanos Ibarburu y Montemurro -con estos músicos con quienes toco hace un año y pico- puesto que fue un momento de gran alegría musical, de música pura. Ensayos a los que fui con alegría; estábamos en pleno verano, nos estábamos perdiendo las vacaciones, hacía 35 grados de calor adentro de ese "sucucho" donde estábamos, pero llegaba con alegría y me iba con alegría.
Ellos sintieron lo mismo. Y tengo ganas de hacer tres discos más. Cuatro discos más, junto a ellos.

-¿Te da tranquilidad poder contar -hoy en día- con sonido propio, con luces propias y con un equipo de gente que trabaja en forma contínua contigo?

JR -Sí. Es fundamental, es muy importante. El hecho de sentirse respaldado en un show en vivo, de eso se trata. En sí un tacho de luz, un equipo no vale mucho; esas cosas en realidad a mí no me importan. Pero sí considero fundamental subir tranquilo a un escenario. Saber que cuento "4", empezamos a tocar y la gente escucha lo mismo que estamos tocando nosotros. Que el teléfono -que es la amplificación- entre el escenario y la audiencia funciona bien. Por suerte, a esta altura del partido, contamos con un equipo técnico, no solamente los aparatos sino el humano, que nos brinda esa tranquilidad.

-Las autoridades de nuestro país apoyan a la cultura musical como lo tendrían que hacer?

JR -Considero que no. En general, en todas las ramas del arte o en distintas profesiones uno tiende a quejarse de que el Estado no lo apoya como debiera y hay una frontera en todo esto, no? Hasta qué punto esto es una búsqueda de paternalismo o hasta qué punto esto es realmente cierto. Yo, como músico uruguayo, considero que estamos profesionalmente desprotegidos en una serie de aspectos y que en los hechos se habla mucho pero se hace poco y que, bueno, estamos intentando cambiarlo. Es muy difícil. En definitiva, la cultura siempre queda para lo último en países que tienen necesidades primarias a veces muy acuciantes. Pienso que la Cultura es una necesidad primaria, la mayoría de los políticos creo que no.

-¿Qué pensás de lo que se ha hecho con los músicos locales en una Montevideo que lleva la etiqueta de "Capital Cultural".

JR -He podido ver que este año –‘96- se han organizado eventos muy importantes. Este año ha estado mejor que otros. Pero sé que el Intendente -el arquitecto Arana- es una persona que le importa la Cultura, me consta. De todas maneras uno puede decir "este año estuvimos un poquito mejor, hicimos dos o tres tablados más." Pero creo que no se trata de eso, creo que el problema es más de fondo.

-¿Por ejemplo?

JR -Bueno, en una serie de países existe una serie de regulaciones que laboralmente protegen al trabajador de la música como es debido. En este país no es así. Más allá de que éste es un país pequeño, con un mercado chico, empobrecido, envejecido... Más allá de todo eso, hay una serie de garantías laborales que desde el punto de vista legal tendrían que estar plasmadas y que no existen. Aclaro que hay un esfuerzo para que funcionen pero todo es muy lento y no hay un real interés en la sociedad como para esto suceda.

-¿Quiénes integran La Doble?

JR -Pinocho Routin, Benjamín Medina, Quique Rivero, Freddy Bessio -todos ellos cantantes y percusionistas-, Gustavo Montemurro en los teclados, el Nego Haedo en la percusión, Marcelo Núñez en el bajo, Martín Ibarburu en la batería, Nicolás Ibarburu en la guitarra eléctrica, yo estoy tocando la guitarra rítmica... creo que ahí están los 10; además Daniel Romano en sonido, Sergio Gabriel en las luces, Víctor Rodríguez como jefe técnico, Marco Martínez en el escenario, Matías Cuita en coordinación. Hay todo un equipo técnico detrás. Lo cual hace que cada vez que nos movemos seamos entre 18 y 20 personas.

Dos entrevista en una. La primera realizada en en la década del '80. La segunda en 1996, publicadas juntas en el libro: Momentos relatos y fotos en la música uruguaya,
de aldo novick