Ediciones de UNO

Ediciones de UNO

Ediciones de Uno surgió como iniciativa de un grupo de poetas en los primeros años de la década del ´80. Reuniones y encuentros fueron dando los pasos para lograr con ediciones, lecturas y presentaciones en vivo, que la poesía se integrara y formara parte del reclamo por la recuperación de las libertades. Hace unos años en la Biblioteca Nacional de Montevideo se realizó un ciclo de lectura de poesía con editoriales que promocionaron y promocionan este género literario. La primera editorial homenajeada fue Ediciones de Uno. En la oportunidad participaron Silvia Guerra, Luis Bravo, Héctor Bardanca, Agamenón Castrillón, Luis Lorenzo Lerena, Magdalena Thompson, Gustavo “Maca” Wojciechowski, Miguel Ángel “Cristo”Olivera, Diego Techeira y Álvaro Ferolla. En las lecturas realizadas se recordó los poetas Daniel Bello, Richard Garín y Richard Piñeyro.

"Maca declaró en entrevista realizada, que los antecedentes primarios de Ediciones de Uno son los recitales de poesía, realizados por él y Castrillón dentro del circuito del Canto Popular, y los encuentros de poesía que se hacían en una zona marginal, como cooperativas de vivienda, locales sindicales, salones comunales, peñas estudiantiles, parroquias, enmarcados en un circuito periférico y no convencional alejado de un circuito más oficialista representado por la Alianza Francesa o El Circular.  En 1978 conoció a Castrillón quien escribía más que nada textos de canciones y lo convenció de comenzar a recitar acompañados de músicos. Entre estos músicos se encontraban Abel García, el grupo Entre Tiempos o Fernando Cabrera entre otros, que también comenzaban sus carreras artísticas bajo la bota de la dictadura." *
Reproducimos a continuación parte de textos escritos por Luis Bravo, Alvaro Ferolla, Oscar Brando, Lucía Delbene y Cecilia Gerolami sobre Ediciones de UNO.

Grupo “Uno”: neovanguardia iconoclasta 1982 - 1994, por Luis Bravo

La producción del grupo Uno, atraviesa una década en dos etapas. Entre 1982-85, comprometida en la defensa por los DD.HH. se inserta en las movilizaciones estudiantiles, barriales y sindicales y amalgama con la resistencia antidictadura. Pero aun en su poesía social utiliza una “puesta oral” polifónica y paródica. Carnavalizan en “uruguayo” hacia una sociedad que ven empobrecida -ya lejos el País Modelo- y aislada culturalmente. Reapropian el lunfardo y las jergas barriales rioplatenses (J.Gelman, J.Huasi), se sirven del pastiche y con retazos vanguardistas mixturan el “Tupi or not Tupí” antropofágico y el visualismo de Noigrandes; adoptan lo fonético (de Huidobro y Girondo a lo neodadá) y barroquizan la “cholez” vallejiana; asimilan lo contracultural beatnik y rescatan una línea de delirio, humor y surrealidad en la literatura uruguaya (Lautréamont, Parra del Riego, A. M. Ferreiro, H. Megget, S. Pérez Gadea). Entre 1986-1994 lo oral deviene perfomático y van de lo transgresivo a lo espectacular, incorporando la tecnología multimedia (video, cdrom).“La performance deviene en ritual, encuentro con los sentidos, comuni(cac)ión, narcisismo del cuerpo [...] Artaudianamente el poema se hace acto, no artefacto; evento no monumento” [Trigo, A., 1997].

Autogestionarios, tiran hasta 1.000 ejemplares para alimentar a sus “socios” mensuales. El resultado es un catálogo con setenta poetas y narradores (plaquettes, volantes, fotocopias, cassettes, libros-objeto en cuya factura intervienen artistas plásticos) donde se estrenan 11 poetas “de la resistencia” y la mayoría (18 poetas) “de la movida”. Su producción constituyó un fenómeno que revitalizó el discurso y la recepción en un período muy necesitado de lazos identitarios, yendo del “compromiso social” a la transvanguardia integrando registros, géneros, artes y generaciones.

Según A. Fressia [2000], Uno “ Prestigió, por reacción, lo individual, lo local, la diferencia [...] tanto en lo social como en lo estético. Tal vez fue posmoderno ´sin saberlo`, sabiendo muy bien, lo que le daba cohesión como grupo: la corrosión del “poder” literario para crear un espacio nuevo, libre, aireado. Si los resultados son dispares, la celebración irreverente de Uno contrastó con cierto elitismo “culturoso” y su canon de la modernidad.

Según S. Altesor [1998] la visión conservadora de la crítica cultural “no ha podido seguramente todavía tragar la desacralización de la política/ politización del jolgorio, en el que Uno militó con tanto desparpajo poético”.

LA OTREDAD DEL GRUPO UNO

UNO fue una comunidad de hacedores que arremolinó y lanzó múltiples formas de vehiculizar la poesía en conjunción con otras artes. Pergeniado en 1980 por los poetas Gustavo Wojciechowski, Héctor Bardanca y Agamenón Castrillón, el grupo creció y materializó en editorial. Sus primeros cuatro libros tienen a Luis Damián (en aquél entonces seudónimo de Luis Lorenzo), Álvaro Ferolla, “Macachín” Wojciechowski y Castrillón compartiendo el estreno en 1982 junto con la serie “9 x 1”, plaquetas celestes de formato alargado, en las que también se estrenan Magdalena Thompson, Richard Piñeyro, Daniel Bello, y “Pancho” Lussich, el más veterano y el único que ya había publicado obra previa. De allí en más la producción de libros fue constante y sonante. Quien escribe ingresa en 1983*, y en 1985, recién salido de la cárcel ingresa Miguel Ángel Olivera; luego, sin fecha precisa ingresan dos muy jóvenes, primero Diego Techeira y luego Richard Garín, por entonces rondaban los 18 años. Un breve pasaje de Mónica Saldías y de Carmen Faccini, entre otros jóvenes que temo no estar mencionando al presente. Ese colectivo funciona con integraciones y deserciones hasta 1990 cuando finalmente ingresan en el último tramo (hasta el 94), Silvia Guerra y Laura Haiek, con quienes llevamos a cabo el 1º Festival Hispanoamericano de Poesía en Uruguay, que proyectó el removedor de Uno internacionalmente: 36 poetas de 10 países y, por primera vez, 118 poetas de acá, vivitos y recitando durante 10 días, entre el 30 de octubre y el 9 de noviembre de 1993, en co-auspicio de la Intendencia Municipal de Montevideo, con especial apoyo del director de Cultura, el escritor Mario Delgado Aparaín.

Acción autogestionaria donde lo intelectual y lo artesanal (hacíamos la edición de cabo a rabo) se dieron la mano. En reuniones caseras o en locales propios (Pérez Castellanos o 25 de Mayo) la discusión estética e ideológica iba de la poesía a lo político; así lo vanguardista era revisitado y aterrizado en el ahora. Se quiso ver qué había fuera del cerco y se trajo por primera la voz de Roque Dalton (en dos libros), se recordó a Fernández Moreno y a Carlos Germán Belli, y se publicó la primera versión en español del poeta sueco Tomas Tranströmer, hoy Premio Nobel, en la traducción impecable de Roberto Mascaró, también se publicó un inédito de Antonio Cisneros, entre otros nombres que no circulaban por entonces en nuestro medio. Pero sobre todo se abrió hacia adentro en múltiples direcciones poéticas. Hacia quienes ya tenían un trayecto reconocible pero no del todo valorado aún, entre ellos Jorge Meretta, Selva Casal, Manuel Márquez; así como a quienes ya venían, solitaria pero referencialmente, realizando puestas orales en los setentas, como Macunaíma (Atilio Pérez Da Cunha) o realizando una de las más fuertes apuestas experimentales, como Clemente Padín.

A lo intedisciplinario se consagró “la olla podrida” que se disparó hacia el arte de los títeres con “Barrio Sur o Mediomundo” de Tato Martínez (cuya función compartió decenas de escenarios en los recitales de UNO), así como con los jugadísimos “Dibujos Disolventes” de un artista plástico de obra tan singular como Carlos Seveso, o con los graffitis de “Contra cualquier muro”, esa poética callejera bien estudiada y compilada por Eduardo Roland. Así las voces del autoexilio (Alfredo Fressia, Roberto Mascaró), las del desexilio (Hugo Achúgar), y las de la cárcel (Olivera, Mauricio Rosencof) se integraron a poéticas de ruptura como ser la Urumaquia de Gabriel Vieira, y las obras de teatro de Leo Masliíah. La publicación de mujeres es importante de ser señalada, pues colabora al reenvío de una nueva generación, que en los 80 se religa con una tradición como la uruguaya donde éstas siempre han tenido una presencia relevante. Al estreno de la Cola del cometa, de Andrea Blanquet, le sigue un proyecto en el que ella misma tuvo gran responsabilidad de que se convirtiera en libro. Fue la reunión de mujeres artistas en una movida que implicó la realización y exposición (Galería del Notariado) de libros-objeto por parte de 10 artistas plásticas de diferentes generaciones, a partir de textos de diez poetas de variada integración generacional. El conjunto de esta producción fue un hito, mirado hoy desde la irrupción de género en esa coyuntura, recogido en el libro Viva la Pepa (1989); en cuanto a integración de lenguajes visuales y poético destaca también Sapos y culebras (Cecilia Álvarez, con dibujos de A.Turovlin), la plaquette de Verónica Dauria, y el estreno de una estética punk, con Susuki 400 de Lalobarrubia, con fotos de Marcelo Inzaurralde. De hecho, el último libro de la colección (Las casas son una ilusión necesaria, 1994) es de la hoy reconocida narradora Marisa Silva Shultze. Además de los libros de quienes integraron el colectivo, quienes en su gran mayoría son protagonistas activos de la “generación del 80”, se dieron a conocer a otros poetas de esa misma camada, cuyos estilos dan cuenta de la pluralidad de registros, entre ellos, el neo-beat de Raúl Forlán y de Guillermo Baltar, el neobarroco de Álvaro Ojeda, y las particulares estéticas de Víctor Guichón, Roberto Genta Dorado, Luis Pereyra (luego editor de la colección Civiles Iletrados), Juan Fernández, Fernando Pereyra, entre otros.

Pero una actitud que distinguió a UNO fue abrir el panorama editorial a voces muy jóvenes que lanzan su primer libro en su Catálogo: Lalo Barrubia, Richard Garín, Daniel Erosa, Fernando Pereyra, Fernando Noriega, Diego Techeira, Cecilia Alvarez, entre otros ya mencionados. A esto cabe agregar los ensayos y la narrativa (ver Catálogo). El aporte de la poesía en la voz de los nuevos y veteranos troveros es desde entonces un referente de una concepción poética donde las fronteras entre lo oral y lo escrito, lo popular y lo culto, son desdibujadas en función de una mirada holística del fenómeno poético. De allí la publicación de la “colección de canto” , que estrena al joven “Poyo” Bello junto al gran payador libertario Carlos Molina, y que prosigue con el primer libro dedicado a Eduardo Mateo, y las primeras publicaciones de la letrística poética de Fernando Cabrera y de Mauricio Ubal, hoy referentes de la misma generación del 80. (...)

El circuito alcanzó a 900 suscriptores que mes a mes, a lo largo de más de diez años, leyeron un total 120 títulos de 100 escritores en colecciones que incluyeron narrativa, teatro, dibujo, ensayo y revistas. Las presentaciones de libros se tornaron en performance: un total de 25 músicos, 15 actores, titiriteros y bailarines, 50 plásticos y fotógrafos compartieron libros y escenarios con los poetas de UNO, en 350 espectáculos que irrumpieron en sindicatos obreros y gremios estudiantiles, cooperativas de vivienda y comisiones de DD.HH., donde la poesía era devorada como pan caliente de metáforas alimenticias, sorteando las mordazas del régimen. (...)

UNO, por Álvaro Ferolla 

Parece que el tiempo hace al poema inagotable. Los versos están allí, esperando que alguien los lea. Seguramente yo mismo le encuentre un sentido que no percibí hace casi treinta años cuando decidimos juntarnos. ¿Nos propusimos encontrar un mensaje alternativo en contra de la dictadura que padecimos? A esta altura creo que estuvimos en un lugar de la resistencia cultural sin dimensionar el efecto. Como dice el refrán: dios los cría y el viento los amontona. Y como el viento fue tormenta, y necesitábamos la poesía, en medio del vendaval nació Uno. Casi sin referentes culturales visibles, huérfanos de una generación arrasada, presa, herida, desaparecida o exiliada, las palabras sirvieron para enfrentar el miedo y la oscuridad. Época de militancia clandestina, algunos presos recién liberados. La alegría del reencuentro, una guiñada cómplice, algunas canciones. Los versos impresos en viejos mimeógrafos. Y debajo de la noche larga de los dictadores, se fueron encendiendo los abrazos, desparramando el fuego de la resistencia. Y así nos fuimos juntando. Gente que escribía en soledad, tipos anónimos que andaban por ahí llevando versos sin permiso. Individuos con opciones políticas diferentes, que la vida reunió porque era necesario. Lo particular se fundió con lo colectivo y con la gente común. Logramos sentirnos uno, porque Uno llevó la poesía al pueblo, estuvo en la universidad, en las cooperativas, en las fábricas. En la calle. Y creo que es por eso que sigue estando.

En 1978 a la salida de un recital en el Club Trouville (¿Rada, Daniel Bertolone, Leo Maslíah, Darnauchans?), me reencontré con Mariana Etchebarne, que había sido compañera de estudios en preparatorios de Medicina. Trabajaba en cba, la imprenta de Antonio Dabezies, como diagramadora. Yo había juntado la plata para la edición de “Volviendo de la Noche” y ella me diseñó la carátula.

Ya en 1980 Antonio decide publicar la revista “a”. Fui convocado para publicar poemas en la misma. Conocí entonces al Maca, a Agamenón, Héctor y a otros poetas como Mayayo, Recoba y Filgueiras. A partir de esa experiencia empezamos a juntarnos los viernes de noche en la imprenta. Invitábamos a algún creador, músico, escritor, crítico o lo que fuere y conversábamos sobre diferentes disciplinas. Esas reuniones pasaron de la imprenta al local del Club Banco de Seguros del Estado en la calle Río Negro al lado del teatro Victoria. De aquellas tertulias participaron entre otros Washington Benavídes, Coriún Aharonian y Alejandro Paternain. Mientras esto sucedía Macachín y Agamenón avanzaban en la idea de realizar una publicación que se llamó Uno en la Cultura.

 foto Luis Bravo, Daniel Bello, Maca, Diego Techeira, Miguel Ángel Olivera, Héctor Bardanca, Agamenón Castrillón

A fines del ´81 decidimos ampliar y profundizar la organización del grupo que, como tal, no tenía definiciones ideológicas, políticas ni estéticas, más allá de ser todos, naturalmente, opositores a la dictadura. En lo individual la cosa era distinta. Se convocó entonces a una reunión lo más amplia posible de todo individuo que conociéramos que estuviese vinculado a la creación poética. A la misma, que se realizó en la casa de mis viejos, concurrieron dieciocho poetas. Macachín, Agamenón, Héctor, Mayayo, Recoba, Filgueiras, Luis Lerena, para nosotros en ese entonces Luis Damián, Raúl Forlán Lamarque, que llegó con un amigo cuyo nombre no lo retuve, el Negro Richard y yo. Los que me faltan no los recuerdo ahora y lo lamento. Alguien podrá asistirme.

Pero tengo clarísimo lo del Negro Richard. A través de Raúl Varela conocí por esos tiempos a Teresa Avivar. Tenía una imprenta mimeográfica en el sótano del local de los canillitas en la calle Canelones y Médanos, al frente de donde funcionaba la Shera´a que era una especie de continuación de lo que habían sido los talleres gráficos de la Comunidad del Sur. Ella me presentó al Negro Richard recién salido de la cana. Tenía veintiocho años y había pasado diez en la cárcel. Prolífico creador de una excelente poesía se integró al grupo en esa reunión.

En el curso de estas reuniones se debatía la necesidad de aunar esfuerzos de modo de facilitar la solitaria tarea de las ediciones de autor. Luis estaba por publicar su primer libro “Pactando derumbes ando de herrumbre” y yo obtengo una mención en el 1er. Concurso de Poesía del Club Banco de Seguros del Estado con “Contracanto del silencio”. La idea entonces fue, que como Macachin y Agamenón acababan de publicar la revista Uno en la Cultura y tanto Luis como yo íbamos a publicar nuestros libros, arrancáramos con las Ediciones de Uno. En esas primeras ediciones se incluyó un volante con el siguiente texto; a partir de ese volante ingresa quien sería un puntal del desarrollo editorial del grupo hasta su extinción en 1994, Luis Bravo.

Apuntes de UNO por uno: crónica y vértigo, por Oscar Brando (inédito)

                                                                            “a cierta altura de la realidad
                                                                             a cierta altura del escándalo
                                                                               puede quedar un vértigo
                                                                               pero nunca una crónica”
                                                                                                                  Salvador Puig

Ediciones de UNO se extendió desde 1982 hasta 1994: comenzó bajo dictadura y cubrió un segmento entero del período en democracia hasta el final de su primavera contracultural. El grupo Uno contuvo, desde el arranque, todo el potencial de las distintas opciones poéticas. Entre el 82 y el 85 integraron el conjunto de voces de denuncia y de resistencia a la dictadura; fueron crónica de los tiempos que corrían y al mismo tiempo no renunciaron a las experimentaciones formales en distintos campos: fonético, gráfico, temático. Luis Bravo dijo: “Se apropiaron del lunfardo y las jergas barriales rioplatenses (Huasi, Gelman, González Tuñón), produjeron un discurso antropófago y promovieron el pastiche, el visualismo, lo fonético; barroquizaron la cholez vallejiana mutándola en criolla; alimentaron la surrealidad autóctona con toques beatniks; promovieron el humor y lo transgresivo espectacular y performático”.

Además crearon un espacio grupal que se nutrió de las opciones individuales, rebatiendo así proyectos asfixiantes. Bravo vio a UNO como una neovanguardia iconoclasta: corroyendo el poder literario, contrastando con el elitismo culturoso, desacralizando la política.

En el capítulo que Alfredo Alzugarat dedicó al poeta Richard Piñeyro en su libro Trincheras de papel se suministró importante información sobre la creación del grupo Uno. Tuvo, según allí se cuenta, antecedentes en 1980, cuando media docena de poetas se juntaron con Alejandro Paternain para hablar de la poesía de los 60. El colectivo soñaba con lanzar una revista: el único número que salió en 1982, Uno en la cultura, abrió sin embargo el surco de la editorial. Este grupo irreverente, desacralizador en arte y política, reunió distintas estéticas aunque dominó, en un primer período, la conciencia militante de resistencia a la dictadura. Hay investigaciones fonéticas y gráficas, pastiches junto a las marcas del coloquialismo, la jerga barrial rioplatense, el surrealismo autóctono y el humor transgresivo.

 

Foto tomada en la puerta de Ediciones de Uno, en la calle 25 de mayo y Juan Carlos Gómez (circa 1986).
De izquierda a derecha: Gustavo "Maca" Wojciechowski, Daniel Bello, Luis Bravo, Miguel Ángel Olivera, Agamenón Castrillón y Héctor Bardanca.

Dos testimonios, el de Luis Bravo y el de Macachín, coincidieron en recordar la discusión que se realizó alrededor del libro (dialogal, epistolar, falquiano), Quiero tener una muchacha que se llame Beba de Richard Piñeyro, publicado a fines de 1983. Como tarea del grupo se consideró pertinente debatir una estética y una política cultural en torno a un poemario: fue, coincidieron los testigos, un debate larguísimo y feroz que al mismo tiempo consolidó un tipo de actitud ante la creación y la cultura. Esa actividad iba a encauzarse luego en lo espectacular y performático, en las continuas participaciones e intervenciones culturales que harían los integrantes de UNO.

¿Podríamos considerar a UNO como una gran antología? Partió del hándicap editorial anticipado por Alicia Migdal: la dificultad de vender libros de poesía. El gran mecanismo de UNO fue la suscripción. Su estética visible, la del formato de los libros, la de las plaquetas y hojas sueltas, la de los casetes, parecía pop. Al mismo tiempo, y durante un primer momento, actuó como espacio de resistencia política. Importa evaluar los recursos de acción poético-política que desplegó UNO: llegaba por suscripción, diversificaba los lenguajes y los mensajes, se insinuaba como un claro oponente a políticas oficialistas. Graciela Mántaras en el prólogo de su Antología (1989) habló de “conciencia de su propuesta, de haber despeinado la poesía y adoptado una actitud iconoclasta, del ingenio imprentero y diagramador, del predominio del coloquialismo, el humor, la irreverencia”.

Ponencia presentada en el Congreso de la Asociación de Profesores de Literatura Uruguaya, Setiembre 2012.
Ediciones de Uno: Estética fundacional para una generación resistente 1982 – 1994

por Lucía Delbene y Cecilia Gerolami 
Resumen:

Ediciones de Uno se genera como un colectivo de artistas que irrumpe en la convulsa escena de finales de la dictadura en el Uruguay, fundado por G. Wojciechowski (el Maca) y H. Bardanca en 1982, al que se suman otros artistas en los años posteriores. Partimos de la hipótesis de que este colectivo que se configura como un movimiento enmarcado en la generación de la Resistencia, se sitúa en el enclave modernidad – postmodernidad y por lo tanto cimenta las bases para una nueva forma de concebir el arte y la literatura en nuestro país. Esta propuesta innovadora, incluye la ruptura entre las disciplinas artísticas tal como se habían practicado en el Uruguay hasta el momento, el arte vivo o arte en acción llevado a cabo como recitales poéticos en espacios no convencionales y performances, eventos artísticos heterogéneos y alternativos.

Estas prácticas editoriales y artísticas llevadas adelante por el grupo se constituyen en un momento clave de la historia de nuestro país, el fin del periodo de doce años de gobierno militar. Por lo tanto la contestación estética, es la respuesta que estos artistas hallaron como paralelo en repudio a este sistema político. Es decir, encontramos una confluencia estético – política que dará las características fundamentales del movimiento.

Este trabajo se sustenta en la hipótesis de que el comienzo del periodo llamado postmodernidad en la cultura occidental, arriba al Uruguay durante la década del 80, en el momento de transición entre la dictadura y la restauración democrática. Según la crítica, la postmodernidad en Europa y EEUU comienza durante la segunda postguerra y se extiende al resto de occidente durante la década del 70. Algunas de las características que signaron el comienzo de esta época fueron la transnacionalización de los grandes capitales con un debilitamiento de los gobiernos locales, la masificación de la sociedad regulada por una cultura de consumo, el predominio de los mass media en las relaciones entre el hombre y su entorno y la caída de los macrorrelatos de la modernidad con sus consecuencias del fin de las utopías, del progresismo infinito, el relativismo y la incredulidad.

Según H. Achúgar, quien realiza un relevamiento del estado de la cultura en nuestro país de este período, el establecimiento del gobierno de facto, forma parte del proceso de neoliberalización global, en el cual se implementan las dictaduras en los países de la periferia, produciendo lo que el autor llamó como postmodernidad periférica en donde conviven rasgos premodernos con los postmodernos. En efecto, estas sociedades no alcanzaron el estado de desarrollo correspondiente a una caracterización moderna.

Novela de Gustavo Wojciechowski Maca: Zafiro (yo sólo quería ser el cantante de una banda de rock and roll) 1986. Editado en 1989.

El Uruguay de la década del 70 estuvo signado, como el resto de los países de América Latina, por un gobierno militar que se caracterizó por la obturación de los procesos culturales que se venían operando desde la década del 60 y que habían mancomunado las luchas revolucionarias vinculadas a la izquierda con las prácticas artísticas. En “Voz y Palabra: historia transversal de la poesía uruguaya” de Luis Bravo, donde se hace un estudio exhaustivo de esta promoción, el autor reseña un tipo de prácticas poéticas que trascienden el discurso exclusivamente textual, en el cual se practicó el ejercicio de las letras en nuestro país desde por lo menos la generación del 900. Este cruce al que hace alusión Bravo, es el que se da entre la viva voz, en las puestas orales de la poesía de quienes llamó como los troveros contemporáneos y el ejercicio estético del lenguaje. De esta manera en la década del 60 podemos hallar los antecedentes para una nueva forma de entender lo artístico.

El período postdictatorial o de transición, se caracterizó entonces por el pasaje de un gobierno autoritario a otro de democracia tutelada por los poderes que habían regulado al Estado hasta el momento. Achúgar se refiere a este periodo estableciendo una referencia al “Malestar de la cultura” de Freud, en donde impera un “todos contra todos” y una falta total de consenso y de un proyecto determinado de país, a esto se suma la conciencia culpable de no haber hecho justicia con respecto a la violación de los derechos humanos por el terrorismo de Estado, complejo de culpa que se materializa a partir del Referéndum de 1989. Para Achugar esto impide lograr una unidad de consenso entre los diferentes actores sociales y políticos del momento:

“Las nuevas reglas del juego, no enfrentaron simplemente grupos económicos y políticos sino también jóvenes y viejos, hombres y mujeres. La juventud y la vejez, la renovación y la restauración no cortaron obviamente, a la sociedad uruguaya con el cuchillo de la historia cronológica y de la ideología” (Achúgar, pág. 45)

Este periodo de democracia tutelada, continúa manteniendo algunos mecanismos autoritarios utilizados en el Estado militar, por ejemplo las detenciones de los jóvenes, el miedo, el “no te metás” que provocó movimientos de contestación por parte de una cultura que se identificó en una primera instancia como resistente y luego con el carácter de “contracultural”, o como le llama Bravo, “la movida contracultural” en el segundo lustro de la década del 80:

 “La movida, que gestó editoriales propias, revistas alternativas, espacios fijos de recitales y eventos (Cabaret Voltaire, Arte en la lona, El Circo de Montevideo, Arte de Marte) tuvo a varios poetas “de la resistencia” en primera línea, quienes junto a otros de la segunda camada imprimieron un discurso polémico y beligerante, de aggiornamiento y de apertura a una pluralidad de prácticas culturales que en el siglo XXI ya son de recibo.” (Luis Bravo en “Huérfanos, iconoclastas, Plurales)

Sin embargo, la movida contracultural, recoge y amplía, los fenómenos que se habían comenzado a producir en los últimos años de la dictadura antes incluso del Plebiscito de 1980, en el cual la población se manifiesta en contra del régimen. Esta cultura llamada de la Resistencia, recoge las estéticas de los inxiliados, término acuñado por Trigo, quienes en la década oscura, habían comenzado a manifestar una poética subversiva en cuanto la fractura de la palabra como vía comunicante significa la imposible conexión con el entorno que la produce. (...)

El primer fenómeno resistente del periodo se constituye en el canto popular, expresión de un mensaje que abreva en la canción de protesta de los sesenta, para formar casi exclusivamente la única vía posible de comunicación artística contestataria del periodo. Trigo señala que en el canto popular lo popular no es ni el emisor ni el receptor, sino el mensaje, en cuanto responde a un ideal de lucha y esperanza brindando cohesión a los grupos sociales vinculados al quehacer artístico, que habían sufrido el silenciamiento de sus voces. El canto popular en el caso uruguayo es caracterizado como un mosaico donde se encuentran todas las manifestaciones culturas subalternas y tienen su lejano referente vernáculo en Bartolomé Hidalgo, quien cantaba desde fuera de la muralla de la Montevideo sitiada, mientras que los inxiliados lo hacen desde un sitio interior, proyectando esa voz por fuera de la muralla simbólica. (...)

Maca declara en entrevista, que los antecedentes primarios de Ediciones de Uno son los recitales de poesía, realizados por él y Castrillón dentro del circuito del Canto Popular, y los encuentros de poesía que se hacían en una zona marginal, como cooperativas de vivienda, locales sindicales, salones comunales, peñas estudiantiles, parroquias, enmarcados en un circuito periférico y no convencional alejado de un circuito más oficialista representado por la Alianza Francesa o El Circular. La elección de los espacios no era arbitraria en tanto representaba una opción sociopolítica e ideológica relacionada a la cultura de la resistencia. Maca había comenzado sus recitales poéticos en la Asociación Cristiana de Jóvenes en 1976, donde ya se manifiesta una temprana vocación interdisciplinar; en 1978 conoce a Castrillón quien escribía más que nada textos de canciones y lo convence de comenzar a recitar acompañados de músicos. Entre estos músicos se encontraban figuras como Abel García, el grupo Entre Tiempos o Fernando Cabrera, entre otros, que también comenzaban sus carreras artísticas bajo la bota de la dictadura. (...)

 Perzonas de Agamenón Castrillón, 1982

Si bien las prácticas multidisciplinares eran características del grupo desde sus comienzos, luego de la apertura democrática, comienzan a intensificarse englobando artistas de todas las áreas. Hay una transición desde el recital poético hacia espectáculos más performáticos que integraban lo espectacular, lo musical y lo visual en el poema. Para Maca, la necesidad de trascender el texto escrito, estaba no solamente en el hecho de convertirlo en un objeto estético más rico, sino en la práctica de la comunicación entre emisores y receptores: “primero está el escenario y después el libro” . En este punto se vuelve necesario señalar aquellos referentes remotos, que la generación huérfana toma como principales modelos para sus creaciones. La contracultura norteamericana del 50 y del 60, vinculada al jazz, al rock como los beats y los hippies, que tuvo en la década 60 a su referente directo en Buscaglia y Mateo y las Musicaciones. Aquí se integraban elementos propios de la vanguardia como el absurdo, el humor o lo maravilloso, con las propuestas rockeras de la juventud emergente de la época.

Por otro lado, en la apertura democrática, la instauración anual de la Feria del Libro y Grabados que llevaba adelante la también poeta Nancy Bacelo, se produce una conglomeración de artistas vinculados a las artes visuales y a la literatura; el comienzo del cultivo del libro objeto, intervenido desde un punto de visual. A diferencia del libro ilustrado de los años sesenta, se comienza a tener una concepción mucho más orgánica del libro, integrando diversidad de formatos, de papeles, participando a los plásticos en la creación. En este sentido, el Grupo Uno estaba muy vinculado con el Grupo Los Otros compuesto por artistas como Carlos Seveso, Carlos Barea y Eduardo Miranda y los del Club de grabado como Beatriz Patrone, Ana Tiscornia, etc quienes participaban en el diseño y las ilustraciones de los libros de las Ediciones de Uno. (...)

En este sentido podemos abordar las siguientes conclusiones: los movimientos que dieron lugar a nuevas prácticas estéticas en la coyuntura modernidad postmodernidad en el Uruguay están configurados por diversas microculturas migrantes y muchas veces opuestas entres sí. Entre ellas, Ediciones de Uno hace acopio de la canción popular y sus espacios, el discurso y la integración al movimiento de lo lumpen y carcelario, la cultura de la resistencia política ante la trama cerrada de la dictadura, la asimilación de prácticas callejeras como los graffitis y las inscripciones de los baños, la contracultura cosmopolita de la generación sesentista a nivel global, con sus manifestaciones musicales y experimentales, el rock, la psicodelia, los hippies, los beats. A estas manifestaciones subalternas, se suman otras propias de la cultura más académica como la incorporación de las vanguardias, el concretismo brasileño en sus construcciones visuales, o la vanguardia vernácula a través de la Revista Los Huevos del Plata, hasta la lectura de los románticos alemanes, Novalis y Keats en el Cerro.

Si bien este pantallazo no pretende agotar el análisis a un nivel profundo, la compleja configuración cultural del Uruguay del fin de la dictadura y la consiguiente apertura democrática, sí constatar la riqueza de contenidos que se produjeron a expensas de las duras condiciones políticas y sociales y que cimentaron las bases de las nuevas estéticas que al día de hoy nos resultan cotidianas.

Bibliografía: Achúgar, Hugo, La Balsa de la Medusa. Ensayos sobre identidad, cultura y fin de siglo en Uruguay, Ediciones Trilce, Montevideo, 1992. Bardanca, Héctor, Polaroid, crítica de la cabeza uruguaya, Yoea editorial, Montevideo, s/d. Bravo, Luis, Voz y palabra. Historia transversal de la poesía uruguaya 1950-1973, Estuario editora, Montevideo, 2012. Huérfanos, iconoclastas, plurales, la generación poética uruguaya de los 80. En Plenarias del V Congreso Nacional y IV Internacional Profesor José Pedro Diaz, en www.aplu.org.uy Trigo, Abril, ¿Cultura Uruguaya o culturas linyeras? (Para una cartografía de la neomodernidad posuruguaya), Vintén editor, Montevideo, 1997. Wojciechowski, Gustavo, entrevista inédita, realizada en Montevideo, 19/07/2012. * Nota Lucía Delbene y Cecilia Gerolami.

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