Edú Lombardo

foto aldo novick
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entrevista
José Ma. Barrios - Aldo Novick - Laura Antúnez



Participar del espectáculo musical El Hombre de La Mancha, con la adaptación de Brel al francés, fue una experiencia maravillosa. Se cumplían 50 años de la traducción de Brel y propusieron hacer una versión de El hombre de La Mancha en 2018, con un elenco muy cosmopolita. Realizaron un casting en diferentes lugares, para actores, cantores, bailarines y, por otro lado, con una orquesta; sinfónica, pero reducida. Dirigida por Bassem Akiki que tiene a su cargo varias orquestas en Europa.

Me llegó la propuesta, a través Instituto Nacional de Artes Escénicas y de la Intendencia de Montevideo para trabajar dentro del espectáculo haciendo una intervención murguera en algo que ya tenía música, ya estaba compuesto, y tenía sus cimientos. Me trasladé a Bruselas, me encontré con un grupo de gente que venía de diferentes partes del mundo: de Europa, África, América… Un grupo de actores en su mayoría con una escuela actoral y musical muy amplia, y con diferentes estilos, la gran mayoría, en el canto, más recostados sobre la ópera. Una africana y un africano cantantes, ella operística y él más del soul. Gente muy dispuesta al trabajo. Dirección artística y codirección de dos belgas, conjuntamente con un argentino que está viviendo hace bastante tiempo en Bruselas. Viajé en tres oportunidades. Empecé a trabajar con ellos desde lo rítmico, mostrándoles videos, escribiendo los patrones rítmicos de la murga y que ellos los aprendieran a tocar -cosa que se aplicó después en el espectáculo-.

Por otro lado trabajé también el canto, cómo se emite, la parte armónica más clásica y no tan clásica…; en un momento me plantearon construir un pequeño tramo, dentro de lo que ya estaba compuesto, para que ellos cantaran. Me dieron un texto de Cervantes para que realizara la música. Armé como una clarinada de murga -bastante tradicional-. Se lo mostramos al Director Musical para ver si lo aceptaba. Lo escuchó y le gustó. Después agregamos varias cosas rítmicas.

 

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En mi segunda vuelta, viajé a terminar el trabajo, y me invitaron a formar parte del elenco. El motivo, no lo sé; ellos vieron algo que les interesó… A partir de ahí entré a formar parte del elenco sobre el escenario. Tuve que aprenderme algunas cosas en francés, algunos coros para cantar. Hacía un personaje que con su instrumento -unos platillos de murga- tenía un recorrido escénico marcado; en un momento había una “lucha” con el Quijote -él con una espada, yo con los platillos-.

El director y el codirector dejaban plantear cosas, pero todo muy profesionalmente. Me tuve que aprender algunos movimientos para bailar otras cosas que estaban marcadas, trabajar con algunos personajes de la Comedia del Arte que yo conocía de oído pero no sabía cómo eran los personajes… Fue un gran aprendizaje para mí. Realizamos 10 funciones y ahora en mayo del 2019 viajo nuevamente para realizar siete funciones en Madrid.

 

A -Al principio la propuesta era componer, arreglar, pero no aparecer en escena…

Edú -Claro, ésa era la propuesta. Después ellos aplicaron algunas cosas rítmicas en el escenario durante todo el espectáculo. Una versión moderna. Manteniendo algunas cosas de la historia, relatada en la época de la Inquisición… Él pide hospedarse dentro de una cárcel; dice que es un poeta, un artista, reparte los personajes con todos los presos que están dentro de la cárcel. Las 10 funciones con entradas agotadas se realizaron en una sala para 500 personas.

JB -En principio suena como una cosa muy ecléctica: Brel, El Quijote, la Murga…

Edú -Sí, hay una mezcla ahí, ¿no?

JB -¿Cómo se mete la murga en ese mundo?

Edú -La magia de los personajes y hasta las músicas de este musical, que fueron compuestas hace mucho tiempo, tienen una cosa murguera y de milonga. En conjunto con lo operístico, bueno, la murga es una ópera, una ópera cantada. El funcionamiento musical en la murga es más de la función del coro y no tanto del solista; y en lo operístico sí. Pero me parece que tiene mucho que ver porque es una historia cantada, también.

JB -Además Brel tiene mucha cosa de ironía, cómo juega con las músicas, también.

Edú -Exactamente. La palabra, también. Hay una cosa muy interesante…

JB -Juega también con la fonética, con los giros del lenguaje…

Edú -Sí, exacto… El actor principal, uno de los protagonistas, es muy parecido a Brel. Hay gente en Bruselas que dice que él es la reencarnación de Brel (risas). La participación de la orquesta… La música, es sumamente rica. En línea melódica, armónica, contrapuntísticamente hablando… Si tuviera que comparar a Brel con alguien de acá, sería con Eduardo Mateo. Hasta en el sentimiento…

JB -Hay cosas que le vienen de distintos lugares…

Edú -La composición, fue hecha por un estadounidense, tiene cosas rítmicas muy interesantes. Hay compases que son no tradicionales, digamos, y aparecen ahí en la parte operística de una forma muy inteligente, muy bien hechas. Es muy interesante la música de esta obra. Recomiendo escucharla.

A -El elenco, ¿cuántas personas lo integraban?

Edú -Director, codirector, la parte de escenografía, imágenes en pantalla, se filmaba en vivo también algunas partes y al mismo tiempo se pasaba por la pantalla. Uno de los actores filmaba en vivo, desde el escenario. Arriba del escenario 12 personas, un grupo trabajando para el vestuario, 12 músicos, batería, timbales, placas, metalofones, contrabajo, violín, viola, fagot, clarinete, tuba y, corno inglés.

A -¿Cómo coordinaban, planificaban los ensayos? ¿Por partes?

Edú -Sí, primero se ensayaban las escenas (tres actos). Las músicas se ensayaron primero con un pianista. Para ver la estructura, la forma, la parte armónica, los solistas, y después se ensayó con la orquesta. Había ensayos parciales, también; se ensayaba determinada canción o acto. Por ejemplo, en la mañana se trabajaba un turno con algunos actores, de 9 de la mañana a 13 y de 14 a 19 horas. Después el horario de la tarde se extendió hasta las 21, con un descanso en el medio. Pero todo muy distendido. No sentías las horas, sentías el cansancio cuando terminabas, pero la dinámica de ensayo estaba muy bien, no saturaba.

A-Primero ensayaban en un lugar y después…

Edú -Sí. Primero se ensayó dentro del KBS, que es el teatro donde se realizó. Tiene como dos edificios: el teatro mismo y otra estructura -que se comunica-, en donde está la parte de elaboración del vestuario, la de difusión, la sala de ensayo; era una sala grande, con mucha comodidad, mucho espacio.

 

Man of La Mancha, foto © Danny Willems


L
-¿Precisaste traductor?

Edú -Sí, en algún momento sí. A la hora de trabajar con la música, con los patrones rítmicos, simplemente partitura. Todos leían. Cosa que no existía antes, ¿no? Una partitura de candombe, de murga, no existía. La transmisión de los ritmos era a través del oído, o de mirar. Aparece a partir de la década del 90. Con Guillermo Lamolle hicimos un libro: Sin Disfraz; ahí por primera vez aparecen los patrones rítmicos, algunas bases rítmicas de los tres instrumentos. Más adelante, editaron otros materiales interesantes. A la hora de trasmitir lo que yo quería, lo que no está en la partitura, eso lo hice con traductor. También con imágenes, mostrándoles cosas. Noté que trabajar en la rítmica, en síncopas, trabajar con los africanos es una cosa y con los europeos es otra.

Dentro de los cantantes, había una albanesa -ella hacía el papel de Dulcinea- que había empezado a estudiar ópera por varios lugares del mundo; tenía además dominio de lo popular. Sancho, lo interpretaba un africano, un cantante más soul; había una mezcla… La Dirección fue descubriendo lo que había en cada uno… la gente se empezó a conocer ahí; tuvieron seis meses de laburo juntos y nunca noté nada extraño en la convivencia. Gente de varios lugares, con un fin en común: hacer arte y apuntar hacia una cosa. Eso no siempre se da.

JB -Creo que más que nada estar abierto a aprender, a encontrarse con experiencias diferentes. Es un poco también el cambio que se está dando ahora en la ópera; se ha modernizado muchísimo. Se incluyen vocalizaciones diferentes; lo ves en las arias, que se cantan diferente…

Edú -Sí, sí. Va mudando…

JB -Contanos de la parte escenográfica.

Edú -La parte escenográfica era muy sencilla. En el fondo del escenario unas chapas; detrás de ellas una tarima desde donde los personajes a veces aparecían, se podía subir a través de una escalera. Una gran pantalla armada en un bastidor de metal, ahí se mostraban imágenes. El público ingresaba en la sala y estaban proyectando entrevistas a los participantes de la obra. Se pasaba dos o tres veces hasta que llegaba la hora del show. Había bastante utilería, que iba apareciendo: se metían baldes con arena y se hacía una montaña de arena en el escenario; baldes desde donde los personajes que hacían de caballos en un momento “comían” de ahí; un gran baúl desde donde El Quijote sacaba cosas para armar los personajes, entre los cuales había un par de platillos de murga… Una buena iluminación, y muy buen sonido.

A -¿Cómo hacían técnicamente con el sonido, tanto para el escenario como para la sala?

Edú -Bueno, por supuesto monitoreo para los actores y para la orquesta. La orquesta estaba detrás de esa pantalla. Los actores con inalámbricos…

A -¿Vinchas?

Edú -Sí, vinchas; no había micrófonos de mano. A veces se puede complicar cuando hay muchas vinchas, pero la verdad que el sonido fue perfecto, nunca hubo un acople (risas). Se ensayó mucho la parte sonora, también.

A -Además del vestuario, ¿había maquillaje?

Edú -El único maquillaje que había era el mío, porque ellos no aparecían pintados. Cada uno aparecía con los trajes que tenían. Pero yo me maquillaba en dos partes del espectáculo: en una con media cara blanca y en otra ya con un maquillaje completo, que lo hacía en vivo, o sea, me maquillaba en el escenario.

A -Y eso ¿por iniciativa tuya o porque estaba previsto?

Edú -No, no fue iniciativa mía; fue del director y del codirector.

A -Esta obra hacía 50 años que Brel le había hecho la traducción. ¿Qué es lo que pasa con las generaciones actuales con una figura como Brel, en Bruselas?

Edú - Brel es conocido, pero capaz que en un sector de la población. El público que concurrió al espectáculo es bastante amplio en cuanto al rango de edades. En Uruguay no sé si Brel es muy conocido. Capaz que sí en un circuito musical o en algún…

JB -En una franja etaria que puede ir de los 50 años para arriba.

Edú - Brel es muy interesante. El acercamiento que yo he tenido con la música clásica ha sido más de niño y adolescente, al principio, cuando estudiaba guitarra y tocaba guitarra clásica. En el mismo lugar donde estudiaba se escuchaba música y se daban clases de piano. Pero siempre estuve más cerca de los músicos populares uruguayos o de otros estilos; en la década del 60, del 70, Opa, El Kinto… Leo Maslíah, que tiene formación clásica.

JB – Viglietti…

Edú -Viglietti, fue alumno de Rapat…  Ahora, a través de las versiones de Brel y esta obra he tenido un acercamiento increíble… Por ejemplo, la parte de contrapuntos no sólo orquestales sino corales es fantástica. Y es… ¡tremenda murga! (Risas.)

JB -Incluso Brel fue una influencia muy grande para músicos españoles, a partir de la generación del 60…

Edú -Me encontré con un mundo del que algunas cosas conocía -muy poco- y otras que no tenía ni idea.

L -¿Te dieron ganas de releer El Quijote?

Edú -Sí, me dieron ganas de leerlo de nuevo. Me voy de vacaciones y voy a leerlo nuevamente.

 

Man of La Mancha, foto © Danny Willems



A
-¿Qué nos podés contar de la importancia que tiene como instituto, todo el circuito donde se encuentra el teatro?

Edú -La organización de este teatro es muy buena, es muy interesante, muy inteligente. Mucha gente trabajando. Hay varios directores dentro del equipo que dirigen en diferentes países de Europa; van planteando distintos espectáculos. La infraestructura del teatro es increíble. Por ejemplo: hay un piso que es Vestuario; hay una cantina -con comida equilibrada- para que coman los actores… Por ejemplo: ¿qué es lo que iba a llevar yo en el vestuario -una vez que me enteré que iba a estar en el elenco-? Me fui a tomar las medidas y al otro día ya tenía la ropa…Probando, también… porque ese vestuario después cambió… Hay una organización entre director, codirector, iluminación, vestuario, escenografía, sonido… dinámico, muy dinámico.

JB -Hay un trabajo de producción entre todos ellos. No es “vos te encargás de la música, y a mí no me importa” …

Edú -Por supuesto. Bueno, ahí hay un paralelismo con la Murga en el armado de un espectáculo, Actualmente, ¿no? O sea, estoy en contacto con el vestuarista, con quien escribe el texto, con quien hace la puesta en escena. Porque es UN espectáculo… Pero, claro, la dinámica, la organización, lo profesional… No se descuida nada, se trabaja seriamente.

JB -Lo profesional no es solamente que vos cobrás…

Edú -¡No, no! ¡Por supuesto!

JB -Es lo otro, es que vos ponés toda tu cabeza, tu conocimiento…

Edú -…al servicio del espectáculo. Exactamente. Y con mucho tiempo de elaboración, para que llegue maduro. Este espectáculo tiene dos años de trabajo. Mientras se eligió el elenco… Se fueron a filmar, hicieron tomas en La Mancha para pasar en algunos momentos… Vos veías a los tipos vestidos de época en la pantalla, pero en el escenario no. Hay todo un estudio de la cosa. Eso lleva tiempo… Un trabajo muy elaborado… Para mí fue como haber ido a una beca. Acá, en nuestro país he participado de espectáculos hermosos. En algunos lugares hay más medios, en otros no, pero tenemos una cosa increíble que es la creatividad, el ingenio es también importantísimo.

JB -Como músico, haber participado en este proyecto, en lo personal ¿cuál fue la cosa que más te impresionó en lo musical, que vos dirías “esto lo puedo integrar a lo que estoy haciendo”? O, “esto es…” O, yo qué sé, como la primera vez que escuchaste un disco de Mateo…

Edú -El trabajo fino para cada parte del espectáculo, cada sector. Si querés plantear en determinado momento en un espectáculo como planteaban ellos los personajes de la Comedia del Arte, tenés que meterte por dentro, poner el cuerpo de una forma que nunca lo pusiste, estudiar por dónde va. Hay que aggiornarse, hay que estudiar. Cualquier artista que va a hacer algo se encuentra con el papel vacío, al principio. Vos te vas a frustrar. Pero eso lleva mucho trabajo. Me parece que primero trabajar en un ámbito súper armónico y después, por otro lado, poner la lupa ahí, y eso lleva tiempo. Es un poco la enseñanza que me dejó y lo que vi, que hay que meterse por dentro de la…

JB -Que no basta con que digas “Fulano es un crack”; el crack, labura.

Edú -¡Por supuesto, por supuesto! ¡Muchísimo! Y el crack se frustra, también. Y a veces no aparece. A veces, para escribir una letra estás… meses. Porque no vino, porque no te sale o porque lo que quisiste decir te parece que lo tenés que decir de otra forma y la manera de escritura es otra… Hay tanto para aprender y… tener en cuenta que hay una cabeza que es la que manda, corrige, y te tenés que adaptar a eso. El proponer, el abrir a proponer, me parece genial. Ahí hay otro paralelismo con la Murga: que el grupo, que todo el mundo proponga, pero hay un momento donde el que lleva la idea, el texto o la métrica es el que domina la escritura.

A -Desde que llegás al aeropuerto… ¿te trasladás por tus medios…? ¿Es cerca del teatro el lugar donde estabas alojado?

Edú -Al lado. El teatro cuenta con unos apartamentos (risas); a partir de la segunda vuelta los apartamentos estaban ocupados por los escenógrafos y fui a un hotel, por tres días; me quedaba a una cuadra. Cuando estuve en uno de los apartamentos era un lugar agradable, cómodo, muy cerca del centro de la ciudad para poder salir a caminar.

JB -En eso que decías de tu trabajo en lo personal, de la búsqueda… ¿cómo encuadrás toda tu experiencia -hablando a nivel murguero- con Don Timoteo?  ¿Cómo entra Don Timoteo en esa evolución tuya?

Edú -¿El último año de Don Timoteo?

JB -De repente es como esos músicos que dicen: “Yo estoy tocando acid jazz, y un día me pongo a pensar en la música de Ellington”. Para vos, después de todo lo venías haciendo, ¿qué significa meterte en Don Timoteo?

Edú -Me encontré con un grupo súper profesional y con mucha gurisada de otra generación. Son 20, 25 años más jóvenes; una generación muy estudiosa, que sabe de lo que está hablando y que se ha aggiornado mucho. Junto con algunos compañeros de mi generación. Esa mezcla fue muy interesante. Hacía 10 años que yo no salía. Me encontré con un Carnaval donde en algunas cosas no se han movido nada y en otras donde sí -porque en lo artístico sí-. Me he encontrado con un Carnaval donde también llegan las redes sociales. Eso es una cosa que también lo ha modificado. En cuanto a lo artístico, me encontré con un grupo súper sólido y yo tenía muchas ganas, porque hacía una década que no salía y me pareció que era el momento indicado.

Creo que la experiencia que he tenido en paralelo -de las cosas que fui haciendo con diferentes artistas, con distinta gente-, también me ha ido alimentado en esos 10 años que no salí en Carnaval y traté de aplicar esas cosas… y se alineó todo. Y también tenían los medios. Porque era una murga que tenía dueño, tenía sponsoreo y se pudieron hacer algunas cosas. No quiere decir que sólo con plata se hace una buena murga. No; hay que trabajar mucho. Era lo que decías tú, también te das contra la pared…

JB -Don Timoteo está identificada con el sonido de la Unión; la gente tenía en la cabeza Don Timoteo con una estética murguera…

Edú -Ellos ya venían saliendo hacía unos años y tenían otra estética, capaz que la Timoteo del ’80… Lo que pasa que eso se va dando también en la conformación de un grupo, de la tinta que está escrita, de las influencias musicales que van metiéndose en el Carnaval, también. Me parece que es un poco eso. Fue otra Don Timoteo, evidentemente, porque venía con otro director, con otro coro, con otra sonoridad. Yo me encontré con un equipo solvente para trabajar y me parece que también encontramos un espectáculo moderno y al mismo tiempo sin perder esa cuestión de identidad de la murga; me parece que había un equilibrio ahí. Nosotros íbamos a los tablados y a la gente le encantaba. Y eso es lo que en realidad tiene que pasar con una murga: que a la gente le guste, que se divierta, que se ría, que se emocione, que piense…

A -Si bien antes pasaba también que quienes tenían plata podían comprar integrantes para formar un buen elenco, hay un hecho importante creo que a partir de la aparición -vamos a poner como ejemplo Piazza con Asaltantes en el 2007 que tiene la opción de formar un equipo con estrellas y puede salir a competir-, a partir de ese momento se repitió con muchas murgas. Por lo general han llegado al primer premio… Ahí se ve un Carnaval diferente: entre la murga que tiene la plata para comprar integrantes y la murga que surge por iniciativa propia, o por el grupo de amigos, o por el propio talento y que no tiene tantos recursos económicos.

Edú -Como la Contrafarsa en su tiempo, y otras…

A -Como Contrafarsa, o como lo que pasa en la última década; La Trasnochada siempre ha estado en los primeros cinco lugares y no es una murga -que yo sepa- que tenga dinero como para salir a competir con otra gente. Ahí se ven dos Carnavales; y muchas veces el talento pesa más que el dinero que pueda tener un empresario.

Edú -Capaz que tenés el dinero para invertir en una murga y no tenés los instrumentos para que suene la orquesta. Y por más dinero que tengas si vos comprás una guitarra que es mala, no suena igual que una que es buena. También podés invertir pero eso no te asegura que ganes un primer premio.

 

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A
-Más cuando hay dos Carnavales: el de los tablados y el del Teatro de Verano. En este último da puntaje un Jurado.

Edú -Hay dos Carnavales paralelos, es lo que decís vos. Pero cuando te sumergís adentro del concurso, si vos revisás en todos los años la murga que entró primera y la que entró segunda, son las que más o menos anduvieron mejor. Te podrá gustar una más o menos uno u otro estilo, pero viene por ahí la cosa. Y no siempre la que sacó el primer premio es la que ha invertido mucho dinero. Hay algunas que invirtieron mucho y salieron novenas, por ejemplo. Entonces es una cuestión artística, también.

A -También el lenguaje, el estilo, así como lo marcó en una época Contrafarsa, o posteriormente la Catalina, hoy las Cabras y otras murgas van marcando un perfil que es duro competir con ellas.

Edú -Por supuesto, porque hacen buenos laburos, también. Todas las murgas hay años que están mejor y otros que están peor… Las murgas cooperativas, -La Mojigata, por ejemplo-, que plantean cosas… tal vez en la colocación de la tabla no salgan arriba, pero pasan otras cosas, que son interesantes también.

A -Alejarse del Carnaval durante tantos años, como hiciste vos, a veces es bueno, es saludable.

Edú -Es saludable, sí. Se extraña, pero es saludable. Ves el Carnaval desde otro punto de vista, también. En un contexto político, social, cultural, vas al Teatro de Verano, ves lo que sucede… Es muy folclórico en algunos sentidos, y por otro lado también vas a ver espectáculos como espectador. Porque estar inmerso en una competencia a veces le quita a uno del centro importante que es el espectáculo, el fin. No se hace una murga para ganar el primer premio; se hace un espectáculo. Después lo otro viene por añadidura; se hace un espectáculo con determinada coherencia, con determinado gusto estético, pensado en sus contenidos para decir lo que plantea el grupo…

Este grupo fue especial, también, porque más allá de que había dueños y había un sponsoreo, quienes manejaban el grupo -sus dueños- nunca ejercieron ningún tipo de presión a la hora del trabajo; eso pasa a veces en algunas murgas con dueño, y en otras no. Por otro lado, el manejo de los egos en los grupos. Eso fue espectacular. Ahí también hay una ganancia desde ese punto de vista, uno aprende desde ese lugar. Lo que hablábamos hoy, ¿no? Cómo todo el mundo se siente partícipe del espectáculo pero cada uno cumple su rol y hace lo mejor desde su lugar. Ahí me parece que está el secreto, también.

Yo he tenido la experiencia de trabajar con murgas con dueño, con murgas sin dueño, con murgas cooperativas por puntaje, con murgas cooperativas que ganábamos todos igual y todos pegábamos lentejuelas… Me parece que uno tiene que pasar por todo. Todas tienen lo suyo para el aprendizaje.

A -Hay un montón de factores en tu trayectoria que también aportan mucho a la hora en que decís “hoy acepto agarrar la responsabilidad de la dirección de una murga”, por ejemplo, el haber trabajado con gente como Fernando Cabrera, como Los Que Iban Cantando, y el propio Roberto Darvin. ¿Qué nos podés contar de toda esa gente con la cual estuviste?

Edú -Empecé a encontrarme con toda esa gente cuando tenía 14 años de edad, a través de una murga de niños que era El Firulete. Estudié con alguno de ellos; era muy gurí cuando entré en Falta y Resto como percusionista -platillero- en el ’84, tenía 17 años; ingresé a Los Que Iban Cantando en el ’87; y en el ‘88 dirigí en Carnaval por primera vez con la Falta. Con Fernando Cabrera tengo una amistad hermosa desde hace muchos años y cada tanto hacemos algo… Hay muchísima gente… que ha sido muy generosa. La gente de Canciones para no dormir la siesta, de Rumbo, Rubén Olivera, Jorge Drexler, Jaime Roos -integré la banda-, grabé como platillero en muchas de las canciones de Jaime… Toda esa gente me ha brindado mucha información; han sido sumamente respetuosos y generosos. Y, bueno, he tratado de aprender en todos lados a donde voy; conocer al artista, cómo trabaja, preguntarme qué es lo que necesita este artista para esta canción… He cumplido el rol de percusionista durante 25 años y a veces lo sigo haciendo, cuando me invitan. Con la cabeza de poder aportar al cancionista, de ver cómo escribe, qué es lo que pide, cuál es su estilo, qué escuchó… Bueno, Mariana Ingold… No me quiero olvidar de nadie… Es que he tocado con mucha gente… Jorge Galemire, Osvaldo y Hugo Fattoruso…

L -¿Podés vivir de la música?

Edú -Sí, en los últimos años podría decir que sí. Formamos un lindo equipo con mi esposa; ella trabaja también (risas)… Me dedico a la docencia, doy clases tres días a la semana. Realizo tres talleres por año, lo otro es más zafral. Estoy tocando mucho en formato chico, con los hermanos Ibarburu, con Ney Peraza, gente importantísima en mi recorrido de grabar discos. Soy muy nuevo en esto de la canción… grabé mi primer disco en el 2007. Tengo tres discos editados, nomás.

A -Cuando Osvaldo y Mariana participaron en Contrafarsa vos estabas.

Edú -Sí, yo dirigí ese año.

A -Fue importante su influencia.

Edú -Uff, sí, fue un aprendizaje musical grandísimo para todos nosotros. Un momento diferente, también. Salieron los dos. Muy rico musicalmente. Ellos compusieron y arreglaron cosas para la murga. Su pasaje por la murga fue muy hermoso.

A -Hay una anécdota en la que Hugo Bardallo fue con un papel a un ensayo que decía “No hay que tenerle miedo al éxito”.

Edú -Sí, exacto, eso mismo decía. Ese año ingresé a la Contrafarsa. El Firulete era una murga de niños que fue hasta el ’86. Yo me fui antes a Falta y Resto y cuando regreso entro a Contrafarsa, que ya había salido en el Carnaval; en el ’87 fue su primer año. Yo llego en el ’91 a través de un espectáculo de Ubal -que se hizo en el teatro Stella- que se llamó Como el clavel del aire. Querían que yo arreglara un par de canciones y bueno, volví con mis compañeros de barrio. Salí ese año, me quedé en la murga. Ese año la murga estaba muy bien pero no era una murga que se conociera mucho. Entonces, bueno, se decía que podía ganar la Contrafarsa, en algún momento se dijo. Una murga de barrio, con gurises de veintipocos años…

A -La primera experiencia para grabar la tuviste con El Firulete con el tema de las cooperativas.

Edú -¡Sí! Tengo el simple.

A -Un tema de Rubén Olivera.

Edú -Sí; de un lado estaba grabado por Vale 4 (Lazaroff, Di Pólito, Olivera y Magnone), apoyando a un grupo de cooperativistas, y del otro una versión de El Firulete. Ésa fue la primera grabación en la que participé y después creo que grabé en un disco de Rubén Olivera y con Los Que Iban Cantando en vivo, en Sondor.

JB -Estuviste en momentos importantes del Carnaval, en murgas que fueron rupturistas, cambiantes, como fue Falta y Resto, Contrafarsa. Si mirás un poco el panorama desde los tiempos de Pepe Veneno -que venían dándose esos cambios-, estuviste en momentos en que esas murgas se presentaban como una alternativa mucho más creativa de las que existían en ese momento.

Edú -Sí, con otros códigos, otra información y otras influencias, me parece. Y dentro de otro contexto político. Yo entré al Carnaval en la década del ’80; había dictadura, aun. El lenguaje era todavía un poco más directo. Tal vez en los ’90 empezó a cambiar un poco. Ahí estaba la BCG, que era una ruptura, también. Fueron años interesantes porque a nivel popular la murga-canción tomó otra inclinación, y se fue como para otro lado. En los ’70 escuchábamos en Para espantar el sueño, Retirada, de Jaime. Pero antes estaban Los Olimareños con la murga-canción; con diferente toque, a mano derecha, no tanto el coro incluido, ¿no? Otros acentos; y otro lenguaje, capaz que más político en esa época… Lo de Jaime en el lenguaje un poco más la idiosincrasia del uruguayo y la mirada a lo carnavalero. Algunas con otra connotación, como Adiós juventud; es una letra sumamente profunda. “Parece mentira las cosas que veo” era el estribillo pero si uno escucha atentamente las estrofas, hay mucha cosa ahí, ¿no?

 

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A
-Y sobre los cantantes que escuchaste en murgas, si tenés que elegir a alguien, ¿a quién elegís?

Edú -Cantantes hay muchos… A mí me gustaba mucho Roberto García, que era integrante de Falta y Resto.

JB -Era el que cantaba Adiós juventud.

Edú -Sí, tremendo cantor, tremendo artista… Un gran actor, también. Creo que ha tenido mucha influencia en muchos artistas del Carnaval. No es alguien que haya sido muy reconocido. Lo mismo Julio Julián, que tuvo un pasaje en los ’80 por Falta y Resto que, armónicamente, hizo cosas que yo nunca había escuchado.

JB -A una mano paloma…

Edú -Sí… La retirada del ’83 que repetía “gira todo, gira…”

A -Y vos entrás a la Falta justo cuando se va Julio Julián.

Edú -Bueno, sí; igual yo salí con él. Él se va en el ’84. Dirige Roberto García ese año. El año anterior Roberto García había hecho Murga la…; yo entro en el ’84. En el ’86 vuelve Julián. Y salí un par de años con él. Luego sí se va de la Falta y yo dirijo en el ’88, ’89.

A -Murga Madre sintetiza, en pocos minutos, la Murga, el Carnaval uruguayo, con sólo dos personas en el escenario. ¿Cómo lo sienten hoy ustedes con el Pinocho Routin, después de tantos años?

Edú -Murga Madre es un espectáculo bisagra en mi trayectoria, en mi camino. A partir de ahí empecé a componer otras cosas que no estaban basadas en el género Murga, con otras influencias, digamos. Me parece que también es un espectáculo que me aportó mucho. No sólo musicalmente. Tuve que actuar por primera vez en mi vida; yo no soy actor. Con Fernando Toja -que fue quien hizo la dirección- hicimos como una beca de teatro, digamos. (Risas.)

A -El Carnaval ayuda…

Edú -Sí, el Carnaval ayuda, uno crea un personaje y arriba del escenario es un personaje, pero con una escuela mucho más intuitiva, digamos. Acá trabajamos la improvisación, trabajamos mucha cosa. En un lenguaje que era desconocido para nosotros y tuvimos que aprender. Por otro lado, musicalmente, es un disco que quiero mucho. Participan varias generaciones de la música popular uruguaya: muchos bateristas, muchos bajistas, muchos guitarristas… Hay una mezcla muy interesante que me encanta por lo que tocan ellos, por la musicalidad, que son los que eran las guitarras de Zitarrosa junto con una batería de murga de la década del ’60, que es la batería de La Matinée -otra experiencia maravillosa-: una murga de veteranos que yo vi cuando tenía nueve años. Bueno, mucha gente: Osvaldo, Hugo, Urbano, Fernando Cabrera, Jaime toca el bajo en uno de los temas, los hermanos Ibarburu, el cuarteto La Otra, Gustavo Etchenique, Popo Romano es el bajo del tema Murga Madre, Ney Peraza es las guitarras de Murga Madre, en los coros hay dos o tres generaciones de murguistas.

Murga Madre es un espectáculo que -ya he utilizado este concepto- para nosotros es una sanidad. Primero porque es una creación con un amigo. Y es muy lindo hacerlo cada vez. Hemos tenido muchas perdidas con Murga Madre. Ganadas, después que se obtuvo un premio Florencio; pero la hemos hecho para seis personas. Y para dos, también. Fuimos a un Encuentro de Teatro en San Pablo donde tuvimos un marco de público divino, pero también hicimos un circuito al pie de las favelas, en unos teatros que están increíbles técnicamente e hicimos una de esas funciones para la madre y su hijo. Acá en Montevideo lo hemos hecho para dos mil, tres mil personas y para 10 también. Cuando nosotros editamos este disco, en 2002, el ingeniero fue Luis Restuccia. No teníamos un mango. Luis estaba recopado con las músicas, con la obra, y le dijimos: “Bueno, mirá, empezamos a hacer las funciones y te pagamos las horas del Estudio cuando empecemos a trabajar”. Y fue así. Cuando uno tiene ganas y siente que hay algo artístico que vale la pena…

A -Una de las veces que estuve más nervioso en un espectáculo fue cuando estuvieron en el Festival del Olimar.

Edú -Esa fue una gran experiencia. Siempre la contamos, en todos lados. (Risas.) Porque es muy graciosa, también. En el contexto de un festival folclórico, digamos. Muy especial, sí. Lo recordamos mucho.

A -¿Por qué no participaste en la salida de Los Saltimbanquis?

Edú -Para el 2018 nunca me llamaron de Los Saltimbanquis. Finalizado ese Carnaval, en el correr del año sí me llamaron para salir en el 2019. Respondí que no podía porque estaba con la obra del Quijote. Mi nombre se maneja en Saltimbanquis desde hace muchos años. Voy a ser sumamente sincero con esto: en el año ’90 tuve un ofrecimiento de Saltimbanquis y tampoco acepté porque viajaba con Rubén Olivera y Numa a Europa.

JB -Mateo x 6: ¿sigue siendo un desafío? ¿Es “tirarse al agua” en cada espectáculo? Con esto me refiero a ¿qué haría Mateo hoy? Mateo nunca tocó igual una canción dos veces. Creo que es el espíritu de ustedes.

Edú -Nosotros tenemos un repertorio básico, pero vamos rotando, vamos proponiendo otro tema. Yo venía haciendo un tema que se llama Remedio yuyo que lo hacíamos antes, después se dejó de hacer y ahora se volvió a tocar nuevamente. Popo realiza un instrumental de un tema que antes no tocaba y Mandrake canta otra canción y la invierte, Ney que tocaba un tema… Hay algunos que nos mantenemos en grupo y otros que van variando. Mateo x 6 siempre tiene variantes.

A -¿Cuántos años hace ya que lo están haciendo?

Edú -Van veinticinco años. Otra propuesta para mí sumamente enriquecedora, a nivel personal. Conocía la música de Mateo gracias a Raúl Castro que -cuando yo era un adolescente- me regaló un casete que de un lado tenía Mateo solo bien se lame y del otro lado tenía Musicasión 4y1/2. Así que, imaginate, me volví loco. Un vecino me prestaba el disco de pasta Magic Time, de OPA, que no se lo quería devolver nunca (risas). Pero, claro, meterme por dentro de la música de Mateo, a ensayar las canciones, a ver su estructura, en qué compás estaban, qué acordes iban, fue otra cosa. Gran idea de Ney Peraza, otro músico que anda en la vuelta y que ha participado de cosas maravillosas, siempre; ha sido de gran importancia en mis discos, en los arreglos de guitarra, en mucha cosa de construcción de la canción, también.

Con Nico, que ha arreglado algunas cosas, también. Meterme en ese mundo, y aprender otras cosas que yo no conocía, no dominaba, no tenía ni idea, me abastecieron de un material interesante a la hora de la composición, también está la influencia que, más allá de haberlo escuchado, el conocer por dentro la música es empezar a entender algunos conceptos que él manejaba y algunas músicas que él tocaba y que yo no tenía ni idea qué era. La escuchaba, la canturreaba, pero cuando te metés por dentro empezás a… Como cualquier otro músico, pero Mateo tiene cosas complejas. Entonces, meterse en esa cosa compleja rítmicamente muchas veces, y armónicamente también, estuvo muy, muy bueno.

JB -Además… vos guitarrista, percusionista, compositor…

Edú -Mateo era tremendo percusionista, componiendo también. A mí me encanta el concepto de percusión de Mateo. Es por donde yo me he inclinado. Si bien hay toda una línea de patrones latinos y cosas que son muy interesantes…

JB -Tiene muchas cosas orientales.

Edú -Exacto. Y una forma de tocar donde el apoyo de la mano con la lonja… Él tocaba con dos elementos, nomás: con un tambor grave y uno agudo; una especie como de tabla casera, uno era medio bongó y el otro era una parte en tabla, creo. Tímbricamente trabajaba con esas dos cosas. Hacía maravillas con eso. También está el estilo de ver a percusionistas que tienen un set increíble pero está todo más sobre el cambio tímbrico, y es otro concepto. El concepto mateístico y de mano derecha de la guitarra… ¿cuántos artistas han sido influenciados por la mano derecha de Mateo? Todos nosotros, Jaime, Galemire, Fernando -que hizo espectáculos conjuntamente con él-. Tal vez Cabrera no es tan rítmico.

 

foto aldo novick


A
-Tu primera experiencia estudiando fue con Bardanca.

Edú -Héctor Bardanca fue mi primer profesor de percusión. Él era integrante de un grupo que se llamaba Cantaliso. (Los Solitarios y Contraviento) Después, en un pasaje fue compañero mío en Mateo x 6… En realidad mi primer profesor fue Gonzalo Moreira, después Bardanca, después Marcelo Ferreira, compañero de Mateo x 6… con Nicolás Arnicho y con Pablo Leites. Después hice algún curso de letra con Mauricio Ubal, guitarra con Rubén Olivera, un curso de composición con el Choncho Lazaroff, de canto con Fernando Ulivi y Mariana Ingold…

A -¿Qué recordás de la experiencia como percusionista en Los Que Iban Cantando? Eran muy exigentes.

Edú -Yo era muy inmaduro… Iba a los ensayos… Eran músicos que venían… Primero con un gran conocimiento de la armonía y de la música popular de aquí, de América Latina y de otros lugares. Lazaroff, por ejemplo, conocía mucho sobre armonía y sobre composición. Daba cursos en los Talleres Latinoamericanos, en aquella época. Yo era un gurí que recién empezaba, con mínimos estudios en ese tiempo. Me encontré con un grupo de músicos que trabajaba… O sea, venía la canción al ensayo pero se trabajaba en conjunto. Entonces se proponía, también. Bueno, ver al Choncho sacar de un radiocasetero unos acordes para mí en una guitarra. Escuchar la Milonga de pelo largo pero cruzada con Milonga de andar lejos de Daniel Viglietti, ésa versión. Ver a Lazaroff poner el “play” y escribir las notas al instante. Escribía música como una bestia. O sea, me topé con eso.

JB -Además, gran pianista.

Edú -Gran pianista. Y gran compositor. Me encontré con eso. Fue sumamente exigente para mí, eso. Ese mismo año Mariana Ingold estaba en El Tinglado presentando un espectáculo. Tocaba Leo Maslíah, Diego Ebeler, Popo Romano y Mateo era el percusionista. Y Mateo no sé por qué no podía hacer una función -no sé qué habría pasado- y yo fui a hacer la suplencia (risas). Imaginate. Tenía mucho miedo… Miedo no, un poco asustado, porque era un gurí y estaba haciendo mis primeros pasos. Tenía que suplantarlo. Con no muchas herramientas en ese momento. Pero, claro, fue importantísimo. Tengo recuerdos muy lindos de todos ellos.

A -Hoy, si te planteás hacer un disco nuevo, ¿hacia qué camino tomás?

Edú -Bueno, las influencias que tengo de la música de aquí o de la música que escucho, de mis colegas … Pero he tratado en mi último disco de meterme en varias un poco diferentes para ver cómo son. Mucha gente me conoce a través del Carnaval, porque es una cosa masiva, y piensa que mis discos son de murga-canción. Y no lo son. Intento hacer música que no sé cómo catalogarla. Es música uruguaya, tiene candombe, puede tener milonga, vidala. Intento hacer la música que realmente siento. Intento aprender en el proceso de armar las canciones. No es fácil armar una canción. Siempre que me junto con Roberto (Darvin) me dice: “Pitu, no es fácil hacer una buena canción”. Y no es fácil hacer una buena canción.

 

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