Juanita Fernández

fotos Tali Kimelman
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Cuando la sangre vuela en las venas, el arte sonoro no tiene fronteras. Hablar con Juanita Fernández fue viajar entre las plumas del Mirlo, al ritmo de cuerdas que dialogan con la percusión que va marcando la velocidad de una conversación que, para nosotros, recién estaba en el segundo track y habían pasado casi un par de horas. Entre Steve Reich, Violeta Parra, el Ciclo Púlsar, Buenos Aires, Alemania, España, París, Nueva York, los Pájaros iban y venían, cruzando paisajes, con influencias en una identidad sonora que se pierde en el universo, pero siempre sobrevuela su pago.

 

e n t r e v i s t a
José María Barriios
Aldo Novick
Laura Antúnez

 

Pájaros fue casi un accidente. Este proceso en realidad tiene como 10 años. Me tomo mi tiempo, como verán. Viví en Buenos Aires dos años, en el 2006 y 2007. Cuando llegué a la ciudad no podía dormir... por los aires de “la ciudad de la furia”, que le dicen; yo la amo, pero tenía insomnio y andaba caminando por la azotea. Una madrugada escucho a un zorzal. Yo nací en el campo, pero nunca había reparado en los zorzales -o en cualquier pájaro- porque convivía con ellos. Entonces escucho al zorzal -que canta al amanecer-, en un contexto urbano, totalmente diferente a donde yo vivía. Estaba aburrida, con sueño pero sin poder dormir… y aluciné con lo que escuchaba. Tenía una guitarra a mano y hago un boceto. Ya estudiaba en la Facultad pero había parado con la carrera y me había ido a hacer música contemporánea a Buenos Aires -que es otra pata mía-. Y cuando vuelvo a Montevideo… ese bocetito sobrevivió en mi mente y en el papelito, también.

Estudio a un compositor de la vanguardia francesa -Olivier Messiaen-, que tenía hechos estudios ornitológicos y dije: “Ay, a mí me pasó lo mismo”, a otra escala, no? Ahí valoricé la idea. No le había dado un valor estético, si como un ejercicio que yo había hecho, que lo había armonizado como tres o cuatro veces… Cuando estudié a este compositor, ahí la retomé, como una idea a investigar. Ni siquiera pensé “voy a sacar un disco”; eso fue viniendo después. Lo que hice fue explorar, a través de algo totalmente accidental. Y encontré algo que después fue paño -y sigue siéndolo- para trabajar.

 

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José –Lo encarás como que ese canto te llegó por el lado melódico, por el lado rítmico… por la fonética…

J –Ahora lo agarro por todos lados. Ese zorzal fue directamente por el diseño melódico, que yo no lo podía creer. Pero según el pájaro… Por ejemplo, el sabiá tiene un comportamiento melódico, armónico -incluso-, y rítmico que no podés creer. Ahí entendí las teorías de Messiaen –que realizó varias teorías métricas- de valores irregulares y otras técnicas de duración, que parecen raros si yo los toco en una flauta, me escuchás y decís “¿a ésta qué le pasa?”, pero en un pájaro no lo cuestiono. Entonces, primero fue por el diseño melódico; ahora, agarro cualquier estructura. Incluso puede ser hasta el comportamiento del pájaro según la forma de sonar… A los teros los agarré sólo por el timbre metálico que tienen; y las polirritmias que generan cuando se agrupan. Ahora me saco las ganas y agarro cualquier aspecto o el que más me impacte al principio.

José –En el disco aparecen también otras formas, algunas de ellas vinculadas con la música folclórica, otras que tienen un diseño jazzístico… El canto del pájaro…

J - …¿dónde está? (risas)

José - ¿Cómo lo metés?

J –En un momento tuve que tomar decisiones a nivel estético, de no caer en el lugar de “voy a imitar el canto del pájaro”. Era algo que no quería hacer. Se han hecho repertorios, pienso en la música folclórica… por ejemplo Pájaro campana… -Igual, lo ves al pájaro campana y parece que estuviera martillando un yunque cuando canta que era algo muy obvio. Entonces, en El tordo, que tiene una cosa muy melódica, que vos decís “¿dónde está el canto del tordo?”, bueno, primero lo canto directamente y después, las notas del canto son una línea de bajos. Y a partir de ahí construí una armonía…O sea que el canto está sumamente solapado, pero tiene un carácter emocional de la historia del tordo, el texto habla de su comportamiento, de que es parasitario, de que la madre deja el huevo ahí y la gorrioncita lo cría como si fuera su propio hijo… y le sale un pajarraco enorme, tiene que darle de comer como loca… Esa historia me alimentó para ponerle un texto.

En ese caso, el texto va con la métrica del canto del pájaro. Son cosas muy sutiles que no quise obviarlas. Como ejercicio, al principio. La idea del disco surge después. Yo decía: “a ver, si tomo este material ¿esto se escucharía como si fuera un tordo?”. En realidad no, porque eso lo sé yo. Pero estéticamente creo que está vinculado. Por ejemplo, El chajá… obviamente que tiene una cosa muy jazzera, hay una improvisación muy free jazz -digamos-, y decís “de acá al canto del chajá hay un abismo”. Pero, sin embargo, el carácter siento que se mantiene; esa cosa medio revirada, loca, y que grita…

Una persona científica que estaba investigando las aves me vino a hacer unas preguntas a ver cuánto sabía yo de pájaros y la verdad que le dije que yo no sabía nada. Y me decía: “porque te tomás libertades estéticas”. Y yo le decía que esa es la función artística, de desdibujar… y decir, “¿pah, cómo llegó a este resultado?” Eso que me preguntás me encanta porque yo tuve que “volantear” y decir voy a ir por un lugar donde pueda no ser tan obvio, que genere curiosidad si algún día escuchás a un sabiá, por ejemplo, pares la oreja y te preguntes qué vínculo tiene, o no.

José -Por un lado tu libertad en la composición, pero siempre una relación con el sujeto, que en este caso sería un ave. Y eso te hace profundizar también en el ambiente, cómo se mueve, dónde se mueve… las características de cada pájaro.

J –Claro. Y el componente salvaje que tiene el ave… Porque decís qué lindo pájaro, pero tiene pico duro, te mira fijo… tiene esa agresividad en eso tan vulnerable de las plumitas, un cuerpo flaquito… Esa poética a mí me inspiró muchísimo; la defensa de lo vulnerable. Se armó todo un contenido filosófico que a los músicos que trabajan conmigo -ahora están acostumbrados- les insistía en que teníamos que estar tocando desde ese lugar. Y cada música también tiene como una especie de partitura “emocional” y así lo trabajamos: es determinado tipo de emocionalidad para producir determinado tipo de sonoridad. Que está vinculado, como vos decís, al estudio -en este caso- de un ave. Y el desarrollo de técnicas compositivas porque, de última, tenía que inventar técnica. Y me funcionaban algunas, y miles, no.

A -Me resultó interesante que en un tiempo donde muchos músicos primero graban un disco y después ven qué hacen, esto fue a la inversa. Además, esos 10 años de maduración fueron redondeando un espectáculo, que no era sólo un disco…

J –Es un concepto…

A – Un espectáculo global, en el que no hay detalles descuidados. Me gustó la web… Los músicos que trabajan contigo tienen todos formación universitaria… Pero creo que, a la vez, tu proyecto les ofrece la posibilidad de decir “me desprendo de la Filarmónica, de la Sinfónica y hago otra cosa completamente diferente” …

J ––Creo que eso es importante porque hay prejuicios con la Academia. Tenemos prejuicios. A mí me costó egresar de ahí porque me “atravesó” la Academia y decir “¿Cómo hago para tocar como cuando era chica?” que abollaba las latas de mi casa. Usar eso en función del deseo, que vaya adelante siempre. Porque muchas veces, cuando nos atravesamos por una academia, me vanagloreo porque uso una técnica dificilaza o toco una armonía que nadie la va a entender. Sin embargo, el deseo, que es esa cosa tan absurda a veces -yo misma me digo “Ay, Juani, esta idea…?”-, con la Academia yo puedo ir enmarcando ese deseo y darle el lugar que… Y eso implica tiempo, a mí me lleva mucho tiempo. Y también poner a favor, poner al servicio de la Música, del Arte Sonoro -como me gusta decir a mí- toda la Historia de las técnicas que la Humanidad ha generado. Y no al revés, porque si no, estamos jugando al ludo. Esa es la diferencia, me parece

José -También intervienen, me imagino, tu trabajo en cuanto a tu relacionamiento con lo escénico, con lo plástico, también, Es decir, todo confluye en eso, en el arte de armonizar, de encontrar sonidos, a veces.

J -Exacto. Yo creo que -y redondeando un poco lo que hablábamos antes- generar un concepto y se va traduciendo de la manera que vaya pidiendo; a veces el sonido es lo más adecuado, a veces puede ser una fotografía determinada, o un vestuario -que para mí es bastante importante-… O, por ejemplo, en el caso de los teros, cuando los empecé a trabajar, no tenía con qué agarrarlo. Yo estaba empecinada -porque a quién no han agarrado los teros- y terminó siendo una instalación sonora. No me lo había propuesto, pero terminó en eso y no sabía dónde meterla en el show. La primera vez colgué las chapas galvanizadas. Suenan por ahí, lo toco con la compu. Las colgué arriba del público para que le dieran vuelta… Pero llegar a eso era trasvasar un concepto interno que estaba fuerte, y muy sutil a la vez.

José –Es parte de la búsqueda.

J –Exacto. Y que se traduce como vaya pidiendo.

José –Claro, a veces no lo podés plasmar en una partitura, solamente. Es lo incidental, lo aleatorio…

–Me pasó con El zorzal, que era el primero, el más criollito -ahora lo voy a volver a tocar así- que cuando lo quisimos grabar no funcionaba. Pienso otra manera, armo un arreglo. Sonaba bien en vivo. Lo vamos a grabar y no funcionaba, no había manera. Terminé resolviéndolo con unas técnicas que no podía creer eso. Y era el mismo zorzal que me dio la idea hace 10 años, con una guitarrita , terminó siendo una cosa electrónica pero aleatoria que hacía con la computadora, que yo decía: “mirá este bicho -o este canto- cómo va pidiendo otras cosas?”…

Lo folclórico también surgía como resultado de los cantos. Porque a veces me ponía a cantar lo que cantaba el pájaro y… Todas las copleras del norte argentino ¿lo habían inventado? No, era el paisaje sonoro que iba nutriendo eso. O las payadas, acá… El paisaje iba nutriendo a las personas, porque formamos parte de eso. Entonces, cuando dio el resultado folclórico, dije, tá, va por acá. De alguna manera, no digo encontrar una “explicación” pero sí tenía una traducción natural. Trataba de intervenir como humano lo menos posible. Y los resultados aparecían y estéticamente ahí sí, después, obviamente, tomaba decisiones. Pero el resultado folclórico fue a raíz de eso, ese concepto se fue manifestando naturalmente.

 

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José – Es lo que ibas encontrando, naturalmente. Porque, por ejemplo, dentro de la música afronorteamericana -vastísima-, están todos los elementos que vienen de la madre África, de lo que escuchaban, y llegaron a hacer la traducción a los instrumentos.

J –Es así.

José -¿Cómo entra en toda esta visión musical tuya un monstruo como Steve Reich?

J –Ah… me tocaste el punto… (Risas) Él es maestro. Tuvimos la suerte de tocar dos veces con él. Quisimos traerlo cuando estuvimos en Buenos Aires con él, pero no se pudo. No había cuatro pianos en el Solís. Y yo les decía a mis colegas: “yo traigo los pianos”. Para mí, Reich es un maestro. Igual que John Cage -que es Mozart en la percusión y en la música del SXX-. Con Reich sentí que él me obligó a desarrollar un virtuosismo que no era el que a mí más me identificaba -porque yo estaba en la Cátedra, eran todos varones que tocaban rápido y yo tenía otro concepto-. Llegué a través del candombe a Percusión de la Universidad, no era baterista; entonces ya tenía una concepción diferente.

Y Reich lo que me generó era desarrollar una virtud -que yo sentía que podía dar - que era tener un gran desarrollo mental en escena porque había que tocar durante dos horas, había que estar tocando en un estado bastante hipnótico, tenías que tener fortaleza física para resistir -que eso a mí me lo da el candombe-. Ellos se sorprendían de esa fortaleza. Pero después de andar con el tambor, tocar un bongó era “papita” para nosotros en ese momento (risas)… Y también era la posibilidad de tocar lo mismo -porque era muy fácil- pero lo que requería era mucha concentración…

José -Medio segundo que te distraés y…

J -… y marchaste. Entonces era un nivel mental, era una “afinación” mental de mucho nivel de conciencia, o sea que había que hacer técnicas de meditación que yo las practicaba para tocar las piezas. Realmente lo que pasaba era alucinante. Y decías “¿Cómo llegamos acá?”… Y ya empezás a ver todo en cámara lenta, mirabas al público y no podías creer que habíamos estado escuchando la misma cosa y viviendo todo eso. Yo me sentía espectadora de lo que estábamos produciendo.

Ahí entendí un trabajo artístico del que estoy al servicio. Porque yo ponía cuerpo, mente y espíritu a eso pero a su vez una parte mía estaba desde el auditorio, escuchando. Eso me mató. Y él es el papá -incluso- de toda la música electrónica que hay. Como habíamos estado trabajando con él, habíamos entrado en confianza y le preguntaba: “Esteban, ¿en qué estás trabajando ahora?”. Y me decía: “Hay unos muchachos… creo que se llaman Radiohead, me pidieron que arreglara todo… Ando en eso”. El tipo un laburador. Hay también mucho prejuicio con él, porque es judío.

José -Y a su edad, trabajar como está trabajando…

J -Él me marcó mucho. Incluso íbamos a los conciertos allá y había público del jazz, del rock, de la música electrónica y de la música contemporánea. Era lo más parecido a tocar candombe en música contemporánea. Yo vivía el mismo tipo de técnica interpretativa.

José –Además te exige una disciplina brutal, mucho más de la académica…

J -Exacto. Por eso también se le critica mucho. Porque se sale y… La gente de la música popular puede admirar esos procesos creativos. Cuando vino por primera vez a América Latina se encontró con los empleados municipales que decían: “Ah, no, yo no toco eso porque no me corresponde”. Y él puteaba; es una diva del SXX… Y se había calentado con América Latina. Al otro día tocamos Drumming -obra suya, legendaria, que dicho sea de paso también la vamos a tocar en agosto- y ese día se corta la luz en Buenos Aires. La gente salía de los subtes como hormigas… Y Reich dijo que igual se hacía el concierto.

Había un foco en la sala -la sala estaba llena, era el San Martín-. Bueno, tocamos con el foco. Nosotros sabíamos las partituras de memoria. A los 15 minutos se corta ese foco y se prende la luz de emergencia que era como un led en el medio de esa sala… y nosotros seguimos tocando. Esa luz te da para salir, porque a los 10 minutos se corta y ahí el lugar queda negro boca de lobo. Llegan los productores con los celulares. Todo a oscuras, esa música hipnótica que no paraba, los tipos con los celulares, como mil personas ahí adentro… Yo ya había entrado a llorar porque soy re-moquera…

Termina y, claro, había un silencio… Él no podía creer cómo pudimos sostener eso. También eso, fue una enseñanza que él me dio. Por un lado el empleado que no te muevo eso porque no es mi trabajo y eso otro de te toco igual abajo del agua. Me pareció bárbaro. Porque nosotros siempre estamos mirando para allá. Mirá como nosotros pudimos hacer una versión… El tipo quedó emocionado y después pagó la cena (risas). Pero quedó emocionado, valorando eso. Dijo: “Yo nunca había visto una versión así”. En vez de agrandarnos dijimos: “Vamos a cuidar y valorar lo que hay acá.” Y eso me lo enseñó él, también, además de la Historia de la Música.

A -Volviendo a tu espectáculo: hace un año lo presentaste por primera vez. Ahora tenés la opción de hacerlo un año más tarde y también hacer ajustes, de modificar cosas. Está bueno eso.

J –Sí, de afuera está buenísimo; de adentro, no (risas). Porque yo soy medio fiel y la música se me encapricha. Todo se ha modificado, hasta yo misma. Realmente la música ha cobrado otras características. Tiene una cosa -incluso- más austera, más mínima. Va a ser más íntimo esto. Por ende, más jugado; porque en vez de agregar cosas, empecé a sacar. Porque también el espectáculo lo pedía. Es un desafío, y es un desafío en vivo, también. Y es un desafío sacar; porque poner es más fácil. Pero sacar y sacar es cada vez más despojo, más vulnerabilidad...

A -También la sala te ofrece otras posibilidades.

J -Creo que la sala me da esa contención para poder ser más íntimo. Y -por ende- más jugado, en el sentido de poderlo sostener con lo mínimo indispensable, sonoramente.

José -Porque sacás sin perder.

J -Exacto. Y gano en lo otro. Y gano en exposición, en espacio de escucha. Porque hay más espacio, no hay tanta información. Y se puede procesar. Cuando los humanos estamos escuchando al otro… Genera un respeto que es fuera de serie. Entonces se saca sin perder y lo que se gana es nivel de escucha, sin duda.

 

Foto Mariana Martínez


A -¿Qué diferencia encontramos entre la grabación y el en vivo?

J -En la grabación me saqué las ganas de poner todos los efectos… Usé pluggins porque eso es laboratorio. Y eso es bien distinto al vivo. Lo que tiene el vivo es que… Yo siento que en el disco también quedó bastante impreso -igual me excedí un poco en las horas de mezcla-, para tratar de que estuviera lo más perceptible posible esa pulsión emocional; que en el vivo está sí o sí, porque se mueve el aire que estamos respirando todos. Entonces, de alguna manera, a nivel escénico ahí ya hay ganancia porque la gestualidad de toda la musicalidad va a estar y eso es lo más importante. La escena es una sola cosa; uno separa actuación de danza, de música pero, en realidad, es la misma cosa. Y a nivel de musicalidad, obviamente que como está todo ese contenido de intimidad permite sacar más, porque hay una escena que lo va conteniendo. Y hay acciones y hay gestualidad que lo pueden contener. Entonces son las versiones con la pulsación más primitiva en la mínima expresión.

A -¿Dónde grabaste?

J -Grabé en estudios IO, con Nicolás Pans y Diego Rey. Mezclé yo y conseguí un master en Londres a través de un amigo que lo conocía y la verdad que no fue caro y salió impecable. Me arrancaban la cabeza por todos lados. Lo que ahorré ahí lo utilicé en horas de mezcla, que me saqué las ganas.

A -¿Cuál es el formato físico del material?

J -Yo no quería hacer un cd; me animé a hacer un pendrive. Porque lo puedo tener en mejor calidad de sonido. Y armé ese pendrive con una sesión de fotos que tenía. La fotografía para mí es indispensable.

A -¿Y el formato del archivo del pendrive?

J -Es un formato wav pero está en 96/1000. Así como lo escuchaba en el estudio. Yo elegí esto porque son muchos años de laburo… Y no quería que se comprimiera todo…

A -En tu espectáculo hay una persona que se dedica a la fotografía, un iluminador, se tiene en cuenta el vestuario… Se tienen en cuenta un montón de detalles que forman parte de un todo que es el espectáculo.

J -Trabajo con Gonzalo Novoa como sonidista. Es un músico más, él ya conoce la sonoridad y para mí es una tranquilidad. Porque también hay una decisión estética que trasvasa todo. El trabajo del sonidista en sala es fundamental… ecualizamos para cada tema… Y eso se escucha; parece una sofisticación pero no lo es, es como si no afinaras tu instrumento. El asunto del soporte para el trabajo fue un problema …

A - ¿Y dónde fabricaste?

J -Todo un tema. Acá te arrancan la cabeza y después te preguntan para qué es… Y yo soy una trabajadora… Y buscando, buscando en internet encuentro a un loco en Hong Kong. Recién empezaba con una empresa. Le comenté que yo era música. Le encantó la idea y lo fabricamos con él. En AGADU aceptaron el formato, pero en FONAM no, entonces tuve que hacer seis cds.

A -El material es tuyo, lo vendés y lo distribuís vos.

J -Sí y está en la librería del Solís, también.

A -¿Qué es Container?

J -Yo estuve estudiando en Alemania. Ahí conocí a unos músicos españoles y argentinos. Es una plataforma de compositores e intérpretes que tienen base en Argentina (Buenos Aires), Uruguay (Montevideo) y España (Valencia y Galicia). Ellos ya lo venían desarrollando; es una Fundación. Me invitaron a participar el año pasado. Yo hacía música contemporánea acá, con otro proyecto, en el Solís. Nos conocimos tocando allá en Alemania. Acepté e hicimos un concierto en el SODRE, con un compositor danés que ahora vive en Suiza; se llama Black Box Music. Es como una camada de compositores que usan el videoarte, la música electrónica y la música acústica a la misma vez. Es esa combinación… para no perder el componente analógico-acústico, que tiene un componente rockero fuerte, porque hay instrumentaciones de guitarra eléctrica, de bajo eléctrico… ese tipo de formato.

También un poco con la pata Reich cuando hacían esos formatos de quintetos medio rockeros con técnica. Ese concierto fue muy bien recibido. Ahora yo me voy a tocarlo a España, ese mismo concierto. Este año queríamos hacer algo acá pero en el SODRE no pudo ser. Es música de vanguardia pero es bastante fresca. La música contemporánea ya tiene casi un siglo, y esto es SXXI. Que fue lo que me pasó cuando fui a Alemania. El profesor me decía: “Lo que pasa que vos no has pasado de siglo”. ¡Y yo que me sentía re-moderna porque había tocado con Reich! (risas) Me di cuenta que no es changa pasar de siglo; no es changa pasar al siglo XX, imaginate al XXI! Musicalmente y estéticamente siento que me ha llevado tiempo.

Sin embargo, estos conciertos fueron bien aceptados. También hay un cultivo de este tipo de sonoridades, porque se viene haciendo Cage hace años, o sea hay una especie de formación. Porque también en este país lo que pasó es que hubo un corte… No sé, capaz que Stravinski es lo más nuevo que se pudo haber escuchado…

José -Sí, hubo un gran corte en cuanto a la expresión musical, a la expresión artística en general. Y después cuesta reengancharse y decir “Ah, pero yo no escuché a Cage”, y Cage ya fue; o se quedaron con Edgard Varèse…

J -Claro. Me imagino que en todas las corrientes debe de pasar de ponerse al día. Y esa es una política cultural que el Estado no va a tomar. Yo creo que nosotros, que somos los actores de estos movimientos, tenemos esa responsabilidad.

José -Y también está el tema de la difusión de todo eso.

J -Exacto.

José -Porque está todo macanudo lo de la plataforma, la movida, pero si no le llega a la gente… De repente el que sabe se entera con el boca a boca, pero a otro que no sabe pero está abierto a escucharlo, no se entera. La exposición de Picasso en Uruguay nunca se imaginó nadie en este país que la gente iba a hacer cola para verla, pelear por la entrada… Y pasó. ¿Por qué no puede pasar en otros órdenes?

J -Influye mucho la difusión, que es otra pata importante, ser el divulgador.


A -¿Vas a París, también?

J -Sí. Cuando llego allí me dice un colega argentino, que es un compositor nuevo que se llama Tomás Bordalejo, y vive en París. Su esposa empezó a trabajar en la Embajada de aquí y él se vino y empezó a contactar a la Filarmónica. Nadie le daba bola. El tipo estaba desahuciado… Le dijeron que hablara conmigo. Y ahí él me invitó. Con lo de las chapas de los Teros, quedé seleccionada en el EAC, el año pasado, y quedó como una instalación sonoro-visual, videoarte y ellos lo vieron junto con un compositor francés que andaba de visita, y me invitaron para ir. Y yo ya imaginándome: “No, pero no voy a llevar las chapas en el avión!” (Risas) Me decían: “No, mirá que acá hay chapas” (Risas.) Eso es lo que más me gusta: conocer al ferretero y decirle como quiero que me corte las chapas así y asá, con el agujerito de tal manera… (Risas). Voy a llevar el espectáculo para allá. Es en una marmolería vieja que hay, armaron un espacio de arte contemporáneo; hago la instalación ahí y voy a hacer una versión sola de los Pájaros.

Ya la había hecho con la compu y una guitarra y aguanta. Hay un bandoneonista argentino amigo que me dijo que me acompañaba. El Solís se está portando bien porque va a pedir a la Embajada que me dé alojamiento, porque los que me invitan no tienen todos los costos. Está buenísimo porque tá, yo fui a Alemania y me volví. Pero nunca llevé lo mío; es la primera vez que cruzo con una propuesta. Estoy entre contenta y recagada. Voy a tocar Black Box, esta pieza del danés, en Galicia y después me cruzo a París.

 

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A -Cuando entraste al Conservatorio, ¿pasaban por tu cabeza este tipo de proyectos?

J -Vos sabés que sí. Capaz que no era muy consciente o era medio irresponsable porque era más joven pero sí, la ambición -en el buen sentido de la palabra- la tuve. Y sabía que entré a la Cátedra más adecuada; si bien yo no tenía el perfil de percusionista, sí el de artista sonora y ahí la percusión -porque gracias a Varèse se empezó a abrir todo el mundo de la percusión en la música contemporánea- y era un mundo sonoro, no era “soy percusionista y voy a tocar fuerte y rápido”, yo creo que esas fueron las herramientas que me fueron nutriendo. Hasta poder tocar con Reich -que me partió la cabeza al medio- y que yo ahora pueda darle vuelo a esto. Creo que sí, más o menos consciente pero sí; de chica siempre andaba con polleras puestas, con la gallina abajo del brazo armando un espectáculo… Sí, eso siempre estuvo.

A -En lo tuyo se encuentran las raíces latinas, lo folclórico… pero en algunos pasajes me hace acordar a cosas del rock sinfónico que escuchaba en los años ’70.

J -Bueno sí, es que yo comí un poco de ahí.

José – Creo que a todos nos queda algo de lo que escuchamos, bueno y malo. Lo importante es que vos no pierdas la identidad pero, a su vez, no podés decir “me aislé del mundo”.

J -Es que somos seres que estamos conviviendo…

A – Y lograr un sonido internacional, que es la gran ventaja que siempre tuvieron los argentinos frente a nosotros.

J -Totalmente. Y eso lo aprendí con los porteños porque van; “cuánto sale” “tanto” “No tengo; bueno, pido”. Eso a mí me encanta. Eso de arriesgar. Cuando queríamos traer a Reich acá y no se querían arriesgar por eso de los pianos, me acuerdo que cuando dije que los traía me quedaban mirando como diciendo “y ésta ¿de dónde salió?”. No me dieron ni bola; pero ellos no escatimaban. O en la calidad. Me acuerdo que cuando estaba mezclando acá, ya veía que se me iban los billetes… A pesar de que MEC apoyó para toda la idea, a mí se me iban los billetes y yo no podía dejar de mezclar. Y me hablaban de las horas que Jaime Roos usaba para las mezclas. Entonces un día le escribí y le decía que no podía parar de mezclar. Para mí es un crack profesionalmente. Y él me decía “Vos usá todas las horas que precises para mezclar; invertí lo que tengas que invertir”.

José –Es que te jugás el disco ahí.

J -Yo ya venía gastando plata prolijo… Pero dije “tá, la voy a invertir acá.”

A -Por eso hay tanta diferencia entre Jaime y el resto. Porque cuida lo artístico, que es lo principal.

J -Es lo principal.

José -Y antes que eso, es profesional 1000 x 1000.

A - Me gustaría que contaras algo del Ciclo Púlsar, que sos responsable junto con otra persona.

J -Sí, con Sebastián Pereira. Somos colegas, egresados de la Universidad; también hemos tocado en música contemporánea -que ésa es otra pata en la que trabajo-. Ese ciclo empezó en el 2015, con el objetivo de generar una escucha un poco más profunda. Comenzamos con Cage. Este año no vamos a hacer nada porque el año pasado terminamos muy cansados; estrenamos una ópera de un compositor uruguayo que fue un parto de nalga: mil obstáculos y un nivel de producción con chauchas y palitos que bueno, creo que el resultado artístico fue bueno y el crecimiento artístico también. Éramos 30 músicos en escena haciendo una ópera de cámara, contemporánea y de ciencia ficción, encima.

Humanamente había gente idónea en su puesto pero, claro, entró el susto de no poder con la estética. El director musical nos dejó 15 días antes, tuvimos que tocar con click track -que nadie había tocado- aunque nosotros habíamos tenido la suerte de hacerlo allá en Buenos Aires, obviamente. Y decían: “Esto no se puede hacer” Y después se dieron cuenta que sí. Y eso fue un crecimiento. Entonces para mí ese ciclo es un ciclo educativo -que el Solís nos sigue abriendo las puertas- es un teatro que a mí siempre me cuidó en ese sentido y siento el respeto hacia el trabajo de todos los compañeros. Es un ciclo educativo porque aprendemos a trabajar, a cobrar… Es didáctico. La gente aprende a leer el papelito, sabe cómo se construyó, nos ve sudando ahí y después nos ve cargando los instrumentos. Ahora está un poquito más “pro” porque teníamos más gente, más infraestructura incluso económica. Ese ciclo está abocado a música más que nada SXX y nos jugamos SXXI a esta pieza que se pasó para el año pasado.

Iván Fernández, que es un compositor de 42 años, que vive en la Aguada. Ahora lo metí al proyecto Container y estoy tocando una pieza suya para vibráfono, electrónica y voz. Y claro, para un compositor nuevo que le pidan una ópera, que se estrene en el Solís, era un momento importante. Creo que ahí también nos estamos fogueando, inspirado en eso que vimos con Reich, o en Alemania. Decíamos: “Todo bien con estos alemanes pero tocan y son un cubo de hielo”. Entonces yo decía “Mirá qué bien las versiones que hacemos acá”. Valorizar, encontrar lo genuino en un lenguaje que es nuevo… Y todo bien con Cage pero seguimos tocando el repertorio de Nueva York del año ’40. Entonces ver qué pasa aquí, a ver quién está.

Y hemos hecho repertorio de Daniel Maggiolo, o de músicas del SXX inspiradas en el candombe. Hicimos una que se llamaba Candombe Contemporáneo que se llenó porque, claro, estaba la palabra “candombe” y vino todo el mundo. Dijimos “Qué bien”. Porque ahí se escuchó de todo. Le pedimos a un músico que es muy bueno, que es Jhonny Neves -el tamborero- y le pedimos que armara un formato de pieza y él lo armó con los tambores de candombe, tocamos pieza inspirada en el candombe, compuesta por compositor. Entonces a mí me parece que va siendo como el desarrollo de una escucha más crítica.

José -Van formando una audiencia.

J -Yo creo que sí. Y eso no es menor. Así que Púlsar tiene esa…

L -¿Qué mochilita, eh?

J -No seas mala… Ese día de candombe contemporáneo fue la primera vez que me recontracagué porque estaba lleno y todo el mundo sabía lo que venía a escuchar; era gente del Candombe dispuesta a escuchar algo nuevo. Ahí me generó mucho respeto pero salió muy bien.

A -Contanos algo sobre el proyecto Octopus.

J -Uh! Estudiaron, eh? (Risas)

A -¿sabés qué me llamó la atención? -Cuando vi un ballet de Violeta Parra… Víctor Jara es más conocido como músico pero no tanto como director teatral. En este caso no te imaginás a Violeta Parra con un ballet. Sí cantando, como artesana…

J -Esa historia es divina. Todo empezó porque yo insistí con una idea -que después logramos hacer gracias a este trabajo- y quería transducir unas membranas, unos bombos quería que se transformaran en parlantes. Había visto a un percusionista italiano que lo hacía y le quería copiar. Junto a otro estudiante de composición empezamos a investigar. No encontrábamos nada y pusimos un micrófono de contacto en una membrana y empezamos a jugar, haciendo sonar eso. Parecíamos dos gurises chicos, jugando. Llegamos a una pieza que me acuerdo que me había ido a tocar a Buenos Aires y la terminó de hacer y eran unos alambres doblados aquello... Yo no quise tocar porque no me gustaba lo que habíamos hecho, pero la sonoridad era interesante.

Eran unos macacos en miniatura que, en una superficie que estaba con micrófono, sonaba. Era un ejercicio. Pero eso se filmaba y se proyectaba en grande. Entonces ese alambrecito parecía un muñeco. Eso lo hicimos como un trabajo interno de la Facultad. Como vi que con eso no había logrado lo que quería, fui a otro lado. Y quedó eso ahí. Yo estaba en Buenos Aires contando todo esto y un compañero, que es guitarrista me dice: “¿Sabías que lo último que escribió Violeta Parra fue El gavilán”? Que también es un ave. Y me dice: “Y era un ballet para muñecos de alambre, chiquitos. Y ella se murió y no lo pudo terminar, y quedó inconcluso”.

Pensé: “Esto hay que terminarlo.” Nosotros teníamos estos muñecos de alambre que eran espantosos y bueno, empezamos a estudiar. Hicimos una caja, microfoneada, adentro le pusimos cuerda, empezamos a tocar rítmicas de la cueca ahí adentro. Y empezamos a hacer la historia. Es la historia de una gallina que se enamoró de un gallo. El gallo la corteja, la enamora, la lleva al monte… Pero era un gavilán disfrazado de gallo, la asesina y esparce las vísceras por el monte. Esa es la historia. Entonces la hicimos, en una escenografía chiquita.

En el verano del 2017 me dice: “Che, Juani, presenté el proyecto a la Universidad de Columbia, en Nueva York y nos aceptaron”; teníamos que hacer todo bien porque íbamos a Nueva York. Hicimos una gallina toda dorada con pedazos de bronce. Todo sonaba. Fuimos a un Simposio de transducción sonora -que es lo que yo hago ahora con los Teros en las chapas-. Cuando llegamos allá, eran arquitectos, con computadoras que parecían autos, y nosotros con estos alambres -divinos- pero muy criollo todo. Pensamos que iba a ser el hazmerreír de todos. Sin embargo, no podían creer que nosotros prescindiéramos de computadoras y lográramos efectos similares a nivel de sonido.

Teníamos micrófono, cartón de ese que utilizan los arquitectos y estos macaquitos que eran divinos. Con la cámara. Nosotros habíamos escrito la historia. También fue una historia de realización porque sentimos que de alguna manera culminamos eso que Violeta no terminó. Porque se hizo ese ballet, se bailaba cueca. Incluso habíamos hecho como unas gallinitas del pueblo que le decían que no… Era todo una cosa muy granular… Venían los arquitectos y decían: “¿Cómo hicieron esta síntesis de sonido -y decían el nombre técnico-?” Y era una púa de tocadiscos que venía la muerte y tenía toda una cosa emocional muy buena. Y lo mismo: me daba vergüenza y cuando después lo pusimos en juego, se valorizaba. Entonces cada vez que voy al exterior, en vez de venirme despotricando de acá, vengo revalorizando, diciendo qué bien lo que hacemos acá. Pero aprendamos de aquellos, que andan volando. Les copio todo, porque ellos saben. Decían: “¡Qué bueno que estén los uruguayos con el ballet de Violeta Parra que ya dieron un paso adelante y no precisan computadoras”. Y nosotros pensando por dentro: “Ojalá yo usara computadora!”

José -El tema es encontrar el punto medio.

J -Sí.

José -Eso que decís que en todas partes del mundo valoran el tiempo de cada uno y lo respetan. Acá todavía no lo aprendimos. Si llegamos más tarde, bueno, que esperen, no pasa nada… Eso, más la inventiva, la capacidad de arreglarte con alambrecitos…

A -¿Los chilenos comentaron algo del trabajo de ustedes?

J -No había chilenos. Sí hubo una convención por Violeta Parra el año pasado en la Universidad y nosotros presentamos este trabajo. Fue muy bien recibido. En realidad era arte sonoro bastante nuevo pero se escuchaban las cuecas, se veía la historia…

A -¿La Fundación Violeta Parra no sabe nada?

J -No, creo que no sabe.

José -Hay una Fundación y un museo nuevo. Comunicate porque están recontra abiertos a todo. Y trabajan… Estuve en enero en Santiago y en el museo tienen trabajos multimedia.

A -Esto sería fundamental porque está relacionado con Violeta.

J -Es una belleza el trabajo que quedó al final. A mí me emocionó esa historia. Cuando nos enteramos que había quedado ese ballet sin hacer, enseguida lo que sentimos fue esa complicidad de decir “hay que terminar ese trabajo”, que no importa quién lo haga, pero era una buena idea.

A -¿De qué parte del interior sos?

J -Soy de un pueblo de San José, sobre la Ruta 1, que se llama Rafael Perazza, que ahora es una ciudad… Hay como 1000 personas viviendo. Me crié ahí, hay una zona de quintas, zona papera y hay una playa que se llama Puerto Arazatí; es una playa de monte, no hay casas.

 L -¿Los pájaros escucharon lo que vos hiciste?

J -No, todavía no. Pero vos sabés que unos amigos que son de Paysandú que me ayudan en toda la parte de diseño sonoro, tocaron en el medio de un monte allá y pasaron un tema. No sé qué habrá pasado.

L -Mientras vos contabas lo del espectáculo se me ocurrió que qué bueno sería un espectáculo al aire libre y ver cómo reacciona el resto de la naturaleza…

J -No lo había pensado. Está muy bien… A ver si hay feedback… ¡Gracias!

A –Neil Young hizo algo parecido. Nota en tranvías.uy link más abajo

http://tranvias.uy/musica/item/hearth-tierra-neil-young.html

 

 

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